自1896年首届威尼斯视觉艺术双年展举办以来，双年展这种形式已经被看成是一种全球性的事业。它以“现代性”为内核，通过文化的多样性和操作的广度，成为艺术家实现构想的最活跃的空间，同时也是促成全球艺术圈最终形成的最强力因素。20世纪的最后10年，愈来愈多的中国艺术家置身其中，并在1999年48届威尼斯双年展上达到高潮，参展中国艺术家有20余位，人数居各国之首，蔡国强的《威尼斯收租院》摘取了大展的特别奖，引起国内的极大关注。但他们采取的“从地下走向国外”的姿态，致使“墙外开花墙外香”，大大削弱了应有的影响力。同时，随着对全球多元文化认知的觉醒，“第三世界的”和“亚洲的”双年展也逐渐成为全球艺术旅途中的热门站点。诸如巴西“圣保罗双年展”、南非“ 约翰内斯堡双年展”、 韩国“光州双年展”、中国台湾“台北双年展”等不仅达到了极高的国际水准，获得盛誉，而且还刺激了文化旅游，带动整个城市更繁盛而密集的艺术活动。对一个向世界开放的城市而言，双年展以它特有的开放性和推动力成为最理想的文化象征。
在这种背景下，2000上海双年展的举办不仅标志着中国现代艺术开始走出地下状态，以国家身份参与全球当代艺术对话，而且也显示了上海这个日益开放的都市在文化、政治和经济方面雄心的协同，将创造出一个属于“当代”和“全球”的全新文化图景。双年展的产生的广泛效应使世纪之交的上海成了中国最具魅力的、现代艺术交汇的文化都市。
剖析“上海精神”
100多件出自全球五大洲18个国家的66位艺术家之手的作品，极尽耳目声色，从尼亚玛的土著绘画到马修班尼的电影，从陈佩秋青绿山水到黄永的装置，虽面貌迥异，但都有一个被共同设定的主题——“海上·上海（英文名Shanghai Sprit ）。”对这一主题的阐释和检验成为考量双年展的重要标准。
“海上”首先是一个历史概念，鸦片战争后上海辟为商埠，万商云集，始有“海上”之称。“海上·上海”力图在字词的转换中体现一种历史的进程，和历史背后的人文传统。“中国通过上海观察与接纳西方文明，西方通过上海了解与进入中国。上海成为不同渊源、不同性质的文化交汇的港口。”（方增先）从沿海小镇到国际都市,百年来在这片土地上的变化是中国走向现代化的缩影，也是中外文化交流、碰撞、对抗的实验场。从清末民初的“海上画派”到2000上海双年展，百年美术史上交织着融汇中西或是变古为新的努力。上海美术馆馆长方增先先生在阐释双年展主题时说道：“ ‘海上·上海’就在于吸纳、融合和创新人文传统历史，这不仅体现在对现代性的诉求，而且还表现出付诸精神实践和发展的过程。”说白了“上海精神”就是一种兼容并蓄的人文传统和文化品质。上海精神的形成始终带有特殊的时代特征，近代上海作为一个半封建半殖民地在中国的缩影与典型，夹杂着殖民文化的特殊性；50年代以后是“社会主义现实主义”的一统天下，并特别以十年内乱中上海成为许多文革现象的策源地为典型。近十年来上海作为中国开放成就的代表，已经发展成为一个国际金融、商业和贸易的中心。但在文化领域，现代艺术还只能作为一种“中国制造”的艺术标本和象征出借，为西方中心地区提供新鲜的文化注解。
可能正是基于对这种特殊的“上海精神”的理解。双年展研讨会有一个副标题——“一种特殊的现代性”。“现代性”是当代不同国家举办双年展的共同诉求。一个成功的双年展应当能适应其所在的文化环境，为当代艺术的表达提供独特的空间。在中国现实背景下谈“特殊性”，意味着中国当代文化特殊的观念与表达方式。研讨会上“特殊的现代性”体现了策划人和主办者建立中国当代尺度，与西方中心平等对话的雄心。双年展正是实现这一目标的重要途径。当然在实际的操作过程中，特殊性下也掩藏了主办者和策划人实用主义的精明与温和。整个展览具有学院化倾向，精英荟萃、不温不火。参展作品挑不出毛病，也提不出新问题，大部分属于新瓶旧酒一类，专为上海双年展特别制作或首次借双年展机会大规模呈现的不到1/10。参展的艺术家大多是已经扬名立万的人物，或是当下国际艺术圈中最活跃的代表，在最强调创造性的双年展上，几乎看不到新人。主办者和策划人花费一年多时间精心挑选的展品缺乏被广泛理解的内聚力，与展览的主题呈现出一种似是而非的表面相像，不同风格、媒材和主题的作品明显呈现出错综断裂的风貌。主办者和策划人小心翼翼的折衷主义使得许多艺术家展出的作品也不是他们最强，最有力的。在双年展研讨会上还有不少专家提出民间举办的外围展虽然粗陋、不成熟，但却直指当前现实生活的某种状态，具有强烈的打动人的力量，参展人士对这些外围展普遍兴趣浓厚。这10多个外围展览与双年展同时举办，呈现出一种对抗中交流，碰撞中融合，并置中比照的特殊艺术景观。
2000上海双年展的文化突破
上海双年展也许算不上是今年全球最好的艺术展览，但一定是最重要的艺术展览。它至少在三个方面实现了重大突破：
一、这是中国第一次国家举办的现代艺术展览。这样一个展览的举办是意味深长的。它使中国现代艺术的身份得以确认，结束多年的地下状态，开始走向公开化和合法化。它不仅展出了相当一批卓越的现代作品,更重要的是一个有关现代艺术的真正辩论也由此开始，并在本土的艺术家乃至公众中都激起了巨大回应。许多与传统艺术观念、艺术表达方式对立的东西被吸纳进来，揭示了一个符合上海文化身份的更加开放和多元的艺术图景的开端。北京大学的朱青生教授把上海双年展视为一个“里程碑”——“本届展览解开了一个情结，即中国有没有现代艺术，中国要不要现代艺术，国家的美术馆主办展览使这个问题迎刃而解。”
二、本届上海双年展具有鲜明的国际化倾向。不管是策展方式或是对参展作品的选择上，上海双年展正朝着具有国际影响的大型艺术展览的方向努力。96年与98年举办的上海第一、二届双年展，影响面还局限在华人艺术圈。2000上海双年展摆脱了以往的地域性或民族性情结，参展作品来自五大洲18个不同文化背景。在全球性多元艺术视点的观照下，所有的参展作品都在全球化艺术格局中得到重新审视和定位。中国当代艺术开始以国家的正面的形象进入公开的国际对话。双年展期间，大批的艺术家、传媒记者以及全球的策划人、艺评家、美术馆馆长、博物馆馆长等纷至沓来，也为上述的国际性作了注脚。
三、本届双年展也是对中国传统展览机制的一次革新。传统的美术大展以全国美展的模式为规范，参展作品的划分为社会公众普遍认同的国画、油画、版画、雕塑、年画、连环画等不同画种。在本届双年展中传统的架上绘画仅占1/3，增设了装置艺术、录像艺术、电影艺术、媒体艺术、摄影艺术、建筑艺术、观众艺术等类型，以容纳更丰富的艺术实验和探索更广泛的文化问题。许多参展作品作品强调观念性与互动性，需要观众的参与才得以完成。
这次展览还引入了国际双年展通行的策展人（Curator）制度,有一个5人策划组（他们是侯瀚如(巴黎)、清水敏男(东京)、 张晴(上海)、李旭(上海)和上海美术馆馆长方增先。）来承担挑选艺术家和参展作品的任务。在国际策展人与国际性艺术资金的参与下，中国特色的“策展机器”也开始启动。值得关注的是，许多国外艺术家参加双年展都得到了所在国艺术基金的支持，而大多数中国艺术家都承认没有得到任何经济上的资助。本土话语系统的建立需要策展人、批评家、收藏家、艺术赞助人、博物馆负责人、乃至整个社会的共同努力，才能将艺术家分散的创造性成果连接为一个有机整体。在这一点上，上海双年展还需要公众更多的参与和认同。
展望下一届
和中国的其他事情一样，文化的革新与开放也是一次摸着石头过河的进程。作为一次小心翼翼的大胆尝试，这次双年展是一次转折点，它开启了一个以前难以想象的，具有丰富可能性的开端。在稍稍沾湿了脚尖之后，是大胆地踏入水中，融入世界潮流，还是把脚收回，重新退回到岸边，驻足相望。2000上海双年展给我们留下无尽的期待和想象的空间。
侯瀚如
从技术角度讲，本届双年展是中国的美术馆第一次尝试运作一个国际性的展览，为办展提供了许多有益的经验。……必须明确，艺术不是工具性、服务性的，艺术是私人表达。一个展览首先要考虑的不是能带来多少观众，而是能否给艺术家提供足够的表达空间。
清水敏男
当代美术表达的是现代人的精神状态、愿望和理想。网络化世界的人们渴望共同分享这些信息－－精神的信息。世界十分关注中国艺术中所传达出的价值取向。人们期待着历史悠久的中国在突破近代价值观的基础上获得新东西。
上海已经在物质和信息上完全与世界性的网络连接了。上海双年展标志着这种现象终于开始涉及到美术。
方增先
上海双年展的成功举行，其意义和影响将超越双年展本身，因为国际性、学术性、固定性的上海双年展，在竞争与对话中的国际双年展的新格局中，无论在针对国际化、全球性、后殖民主义、地域主义等问题，还是在中国建设双年展机制的工作中都作出了具体的实践。
张晴
上海双年展争取对中国当代的主流艺术起推动和引导的作用，不断增强艺术家的自信心和建立起中国当代艺术的标准和价值观，并在此过程中不断取得艺术与选择权，这一切所形成的中国当代艺术将成为国际艺坛的一个组成部分。如果说文化的现代性和当代性就是文化的国际化和全球化的同义词，那么，凭借上海精神建立一种含有中国性的当代文化，可能就是上海双年展的学术追求。
（文/尤永 摄影/马建平）
图一：方力均《1999.2.1》版画
图二：王强《漂浮着的森林》装置
图三：林荫庭《预告》装置
