第一部分
从古典主义到原始主义
我受邀来到库珀艺术和建筑联合学院的这所具有历史意义的大厅里，在首次玛丽·杜克·比德尔年度讲座上演讲，深感荣幸。顾名思义，库珀联合学院是为发展科学与艺术而建。这个醒目的名称，不禁勾起了我们怀旧的思绪，使我们回忆起过去的一个时代，它比我们这个时代更乐观。那时候，科学与艺术的发展和进步，都是天经地义的。如果说有一种思想观念主导着那个伟大的创造性的十九世纪的话，那就是进步的观念。（[注1]伯里[J.Z.Bury]，《进步的观念：对它的起源和发展的探索》[The Idea of Progress, an Inquiry into its Origin and Growth], Dover Paperback, 1955年。）我们知道，政治思想和政治行为，过去是如何被这种压倒一切的观点分为两极。那些顺应这种不可抗拒的进步力量的人们，都被拥到了左边--这使人想起法国大革命时代集会时的座位排列--而那些谨小慎微，以保守派自诩，却被别人称为反动派的人们，都被划到右边。我们现在已经从过去的经验才识中认识到，即使是在政治斗争中，这个简单的阵营图最终也会歪曲各个具体争端的复杂现实。在批评史上，进步的观念向来容易使人糊涂。说艺术进步的观念本身就是一种反动观念，有谁会对这种一本正经的激进言论感到奇怪呢？人们认为，艺术必须是自然生长的，与过去，甚至未来都没有关系。艺术作品--如果我们仍然把它们称为艺术作品的话--不能排列在一个上升的阶梯上，它们本来就没有共同的尺度。批评家越是反对艺术能够进步的观点，他就越感到其进步性，这只不过是一种表面上相悖的说法而已。甚至在艺术史的领域里，进步的观念也不过是一种不可外扬的家丑，已经和衰退的观念等其他破烂一起，锁到壁橱里去了。每一个艺术院校的一年级学生都知道米开朗琪罗并不优于乔托[Giotto]，只不过有所不同而已。我同意这类学生的看法，但我仍然认为有必要从中辨出各种进步的概念，正是这些概念造成了众说纷纭、莫衷一是的局面。很明显，许多解释艺术的图表都把时间进程搞乱了，也许把这些错综复杂的线条清理一下是有益处的。我有意用图表[diagrams]这个词，因为我想，用不着多说，在这两次讲座里，我只能就我对艺术发展的见解画出一个纲要性的简图，而这样一个提纲也只能是过分简单的。看我的讲座题目就知道，我正是要用历史叙述的形式，来作这一番图解。
我首先从古代世界谈起，历史叙述总得从古代开始，而艺术的进步观念和批评上许多有影响力的观念一样，都是从古典文化时期流传下来的。古希腊作家萨摩斯的杜里[Duris of Samos]，据说是第一个从进步发展的观点讲述了从希腊雕刻和绘画兴起的故事。虽然他的著作失传，但是他的说明要义，却在一些有影响的罗马原典中保存下来，比如在普林尼、西塞罗和昆体良的著作中。（[注1]罗伯特[Carl Robert]，《考古学家讲的故事》[Archaeologische Maerchen], Berlin, 1886年，第二章。）对我们的图表来说，插图中这组四座男性雕像（图1-4）足以向我们阐明希腊雕塑的进步发展；公元前六世纪的古风式艺术是粗糙而僵硬的（图1）；公元前五世纪的波利克莱托斯[Polyclitus]制定了人体比例和运动的正确准则（图2）；公元前四世纪的波拉克西特列斯[Praxiteles]添上了优雅（图3）；而亚历山大大帝时代的莱西波斯[Lysippus]则在摹仿自然上达到了顶点（图4）。我知道，今天有许多人总是否定这种进步的观念，而宁愿倒退回去，他们很可能喜欢古风式雕像，而不喜欢公元前四世纪后期更富于自然风格的惯用手法。我现在要说明一下，在这次讲座中，我就是要论述这种对较早或较原始的风格的偏爱的来源。然而，在接触这个题目之前，我得先把我这一系列讲座中所包含的进步的观念作个详细说明。这一观点认为雕刻艺术与"摹仿"[mimesis]的技巧，即自然主义的再现技巧是一回事。希腊人只用一个词和概念来表示艺术和技巧，那就是technic[技术]的概念；而艺术史的原义，就是掌握技术的历史。
瓦萨里[Vasari]是与米开朗琪罗同时代而较为年轻的佛罗伦萨画家。当他发表他的艺术史时，他惊喜地发现，他可以用古代作家们的图式作为一种原则，来组织整理他在本国意大利所看到的艺术复兴和兴起的种种表现。历史本身已经重复出现了，两个循环完全相似。（[注1]贡布里希，"瓦萨里的《名人》传和西塞罗的《布鲁图斯》"[Vasari's Lives and Cicero's Brutus]，载《瓦尔堡和考陶尔德研究院院刊》[Jnl.Warburg & Courtauld Insts.]，vol X XⅢ，1960年，第309-311页。同一作者，"文艺复兴的艺术进步观及其影响"[The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences],《规范和形式：文艺复兴时期的艺术研究》[Norm and Form，Studies in the Art of the Renaissance]，London，Phaidon，1966年。同一作者，"批评在文艺复兴艺术中的潜在作用"[The Leaven of Criticism in Renaissance Art]，辛格尔顿[C.S.Singleton]编辑，《文艺复兴时期的艺术，科学和历史》[Art，Science and History in the Renaissance],Baltimore，Johns Hopkins Press，1967年。）瓦萨里的名著《名人传》[Lives of the Artists，1550]分成三个部分追溯了黑暗时代之后艺术的进步发展。在黑暗时代，希腊人，或拜占庭人，即奇马部埃[Cimabue]（图5）的老师们，只以他所谓的拙陋的手法[Clumsy
and ugly manner]保持了艺术的一息生命。大约在公元1300年的时代，他们的禁锢被打破了，这就是一种进步，从好到更好，进而达到最好的进步。乔托（图6）的艺术代表了十四世纪的第一种手法，它展示了那种体现坚实性而又富有表现性运动的艺术技巧；马萨乔[Massaccio]（图7）的艺术完全掌握了透视法和明暗法，开创了十五世纪的风格。莱奥纳尔多和拉斐尔（图8）获得了完美的手法[perfect manner]，形成了十六世纪繁花盛开的形势，由于他们的造诣，到了优雅和优美却不带一点粗糙的痕迹。
我在这里几乎没有必要指出，正如古代艺术的情况一样，不少批评家认为瓦萨里的价值尺度过于幼稚。人们一再斥责他把艺术的完美与摹仿的技巧看作一回事。事实上，阿尔珀斯[Alpers]教授不久以前就说过，这种指责是，由于对瓦萨里的艺术概念分析不够而造成的。（[注2]阿尔珀斯[S.L.Alpers]"瓦萨里《名人传》中的艺格数词和审美态度"[Ekphrasis
and Aesthetic Attitudes in Vasari's Lives]载《瓦尔堡和考陶尔德研究院院刊》，Vol.X XⅢ，1960年，第190-215页。）让我把它称做工具概念吧。在他看来，绘画是一种公认的技巧，但是就像所有各种技巧一样，它必定要为某种目的服务。基督教艺术的目的，是要把神圣的人物、尤其是神圣的事件，令人信服而又动人心弦地摆放在观者的面前，使他好像亲眼看见神圣的事件，或者引申开来，看见英雄的事迹，希望他去沉思默想。诸如创实体的错觉、对透视法和光的熟练掌握、以及把超自然的美加以视觉化的能力等等，这些东西本身都不是目的，它们是为文化所分配给绘画或雕刻的目的而服务的。一旦我们承认了这个前题，就可以有把握地说，拉斐尔的《圣保罗在雅典布道》（图9）所表现的主题，他为西斯庭教堂系列壁挂所画的大型素描，比起佛罗伦萨洗礼堂天顶上的镶嵌画《圣约翰布道》来，更为完善地实现了这个目的（图10）。瓦萨里认为后者是安德烈亚·塔菲[Andrea Tafi]的作品，他对这幅作品的赞赏也是有所保留的。说得坦率一些，拉斐尔让我们完全形象地看到了耶稣的使徒在异教哲学中心传教时的隆重场景。他不仅让我们看到场面，而且能仔细观察到个别听众，思索他们对福音的反应。跟拉斐尔的作品比起来，那件拜占廷式的镶嵌画只能说是一种图画文字了，它画的是施洗约翰面对五个男人，约翰右手握着一卷书，上面有"旷野的呼?quot;几个拉丁词。很明显，不会有人认为约翰在传教时会拿着这样一块牌子，这幅画只是要让人想起圣经上的叙述，而不是用视觉手法再现这一事件。我们认为这幅画属于另一种类型。
我们有理由责备瓦萨里，因为他不能够也不愿意认识到中世纪象征艺术的不同目的。但如果他所说的目的确实不错，那么在对这个目的的追求上，拉斐尔的画胜过早期的那幅作品，当然就是正确的说法了。
让我们再回头去看一看刚才把艺术说成是工具性的解释吧。这是一个完全合理的解释，因为我们一旦有了特定的目标，就可以谈论如何改善达到目标的手段了。举个明显的例子来看，没有人会怀疑在实现防治小儿麻痹这一目的的努力中，医学已经取得了进步。甚至可以说，把进步一词的含义，限制在朝着获得一定目的前进这样一种纯粹工具性的意义上，也是值得称道的。有了这样一种目的，我们就能看到一种技巧在不断演化进步，和任何一种学习过程中的情况一样。在学习法语的进程中我们可以取得进步，而且我们如果愿意的话，还可以写出我们的进步过程来。
在观念史上，这种把进步看成某种特定技巧的发展的理性概念，首先必须与另一种概念--有机体生长的概念--区分开来，因为两者已经混淆不清了。这种混淆不清的原因，必须从影响很大的亚里士多德哲学中去寻找。亚里士多德把任何一种过程的目的或意图都看成一种特殊的原因类型，他称之为最终因[final cause]。亚里士多德首先是个生物学家，他把任何一种有机体的生成都理解为其固有目的的实现。很明显，盲目幼弱的小猫必须成为一只猫，以实现其各种器官的生物目的。这样，亚里士多德在他的《诗学》中讨论悲剧艺术时，首先就规定了它的目的或本质，然后描述各个阶段，通过这些阶段，悲剧艺术按目的论的方式实现其最终因。在最初摸索进行的奋斗中仅仅表现为潜在可能性的东西，到悲剧完全具体实现的时候，已经变得非常明显了，如像索福克勒斯[Sophocles]的《俄狄浦斯王》[Oedipus Rex]。（[注1]贡布里希，"拉斐尔的《椅中的圣母》"[Raphael's Madonna Della Sedia]，收在《规范和形式》。）
人们一旦找到了最巧妙、最有效的方法来实现悲剧的必要条件，就不再向前看了，这个方法则可能成为一种样本，让所有想达到同样目的的人来摹仿。这当然是古典艺术作品的基本观念，是推荐给未来世世代代的模式。古典[classical]一词本身的来源，对社会趣味史提供了一个有趣的解释。一个auctor classicus[古典作家]，实际上是个纳税的作家，在古罗马社会里，有地位的人才是纳税阶级中的一员。正是这样的人而不是"无产者"，才用一种有教养的语言说话和写作。这是罗马语法学家奥卢斯·格利乌斯[Aulus Gellius]劝告有抱负的作家仿效的一种语言。（[注1]格利乌斯[Aulus Gellius]，《雅典之夜》[Noctes Atticae]，ⅩⅠⅩ，8，15，参见库齐乌斯[Erust Robert Curtius]，《欧洲文学和拉丁中世纪》[European
Literature and the Latin Middle Ages]，London,Routledge,1955年，第14章。）从这个意义来看，"古典的"实际上是"高级的"[classy]意思。
这样一种施行模式的观念所必然产生的后果是，一旦如此处理问题，结果不是模仿便是衰退了。成年人只要身上的各种器官在实现它们的目的，就能保持生命兴盛不衰，而当器官不顶用的时候，衰亡就开始了。在任何一种技术或艺术的历史上，当手段不适应目的的时候，也会发生同样的情况。这种不均衡现象的主要原因，是人性的弱点，人们贪得无厌，多多益善，从而迷失了真正的目的。甚至工艺科学也会有这种危险，在争取制造更多更好的东西的竞争中，最后会制作出一些耀人眼目的小玩意儿，全是有害无益的东西。在艺术中，我们可以看到衰退为能工巧匠的艺师，他仅仅炫耀技巧，而不管目的。
肖伯纳曾经说过，他不在人世的时候，无疑会有某个导演把他的《圣女贞德》[St.Joan]搬上舞台，在表演国王加冕典礼的盛况中表现一番壮观的景象，同时抹去作为剧本目的的那些理智的议论。无论这个独特的预言是否已经实现过，我们却见过类似的企图--为了迎合听众而改变某个剧本的原来目的。
要是承认手段可变为目的，我们就很容易画出这张艺术中称为古典进步观念的图表。因为在艺术中，这种讨好观众的表演、为技巧而炫耀技巧，可以说常常是引诱人的事。如果说拉斐尔的《圣保罗在雅典布道》（图9）从根本上是着重于把画中的故事和神意展现在我们脑海，那么，十八世纪的塞巴斯蒂亚诺·里奇[Sebastiano Ricci]（图11）实际上就是要利用这种神圣的题材作为幌子，来展示一种戏剧的场景，其中充满了迎合低级趣味的琐事，让人看那艳色迷人的姑娘坦胸露背，还忘不了那只巴儿狗。
任何批评家想要谴责这种滥用艺术的作为，不难找到一套词汇或一种可以作为武器的概念。柏拉图曾经谴责过智者派的修辞学，因为它使语言偏离了论证功能。（[注释2]贡布里希，"古代修辞学中关于原始主义的论战"[The Debate on Primitivism in Ancient Rhetoric]，载《瓦尔堡和考陶尔德研究院院刊》，Vol.ⅩⅩⅨ，1966年，第24-38页。）他把对待艺术的怀疑态度引申来对待音乐，认为音乐可能变成一种危险的、使人衰弱的药剂，而且他以同样的态度对待诗歌和绘画，认为它们取悦感官，损害理性。在西方传统中，指责某个艺术家败坏人的心灵而不是提高人们的思想，这是常常可能发生的事。但是，只要看一看塞巴斯蒂亚诺·里奇的绘画，我们也许不会感到惊讶，这种看法正是在十八世纪仿佛是有害的。在那个世纪初期，有一位英国的艺术庇护人和批评家沙夫茨伯里伯爵[Lord Shaftesbury]重新回到了柏拉图那里，要求艺术严守美德和道德意识。
但是最有决定意义的推动力量是在十八世纪中叶形成的。1750年，让·雅克·卢梭提出这个时代的良心有愧，因为机巧和人造物大大发展了。1750年他写的那篇著名的得奖论文回答了第戎学院[Dijon Academy]提出的问题--艺术和科学的兴起是否会使道德领域也有所提高。文章受到了整个一代人的重视，他们因此学会了把自然[Nature]和矫揉造作[Affectation]加以对比，正如霍多维茨基[Chodowiecki]那些惹人喜爱的版画所展示的那样（图12，13）。人们常常强调说，卢梭所呼吁的回到自然，不应当解释为彻头彻尾的原始主义。确切地说，这是呼吁抵制那些包围都市社会的暗中为害的腐败力量，而在这些腐败力量之间，又有谁比艺术家处于更危险的境地呢？
卢梭写道：（[注1]卢梭，《论科学和艺术》，[Discours sur les Sciences et les Arts]，Ⅱ，《全集》[Oeuvres Completes]，Gallimard，Vol，Ⅲ，第21页。）"每个艺术家都想受到赞扬，那么，倘若他很不幸，出生在某个民族某个时代，在这个民族这个时代里时髦的批评家们把开创一代风气的机会交给了轻浮的年轻一代，那么他该做些什么呢？……先生们，他该怎么办呢？他会把自己的才能降低到他那个时代的水平，宁可创作出平庸的作品，在有生之年受到羡慕，而不愿创作那些惊人的作品，在久违人世之后受到敬仰。
倘若今天确实碰巧有个天才，他有胆量不向时代精神妥协，不愿降低身分去搞些雕虫小技，那么该他倒霉！他将会贫困潦倒，默默无闻地死去。但愿这只是一种预言，而不是我说的切身经验。夏尔、皮埃尔，你们的画笔本来是注定要用崇高而又神圣和图像来装点我们的寺庙，使它们更加辉煌壮丽，而现在这支笔不是从你们手中跌落，就是被廉价出卖，去画些淫荡的图画，装饰马车箱的板面。（[注2]根据上引版本，所说的艺术家就是夏尔[Charles]和皮埃尔·凡·卢[Pierre van Loo]。）……"
这番感叹听起来似乎夸张了。但是我们要记住，在那个世纪中，瓦托[Watteau]曾经为马车门画过盾形纹章和色情的小东西，（[注3]诺登法尔克[Carl Nordenfalk]，《国家博物馆中的安托尼·瓦托的作品……》[Antoine Wattcan…i Nationalmuseum]，Stockholm，Ehlins，1953年。）尽管我们期望他本来应该画出卢梭所谓崇高而又神圣的图像，而不是另一种东西。
不管怎样，卢梭已经大大唤起人们注意进化的下滑曲线，他已经把那种喜爱漂亮的趣味暴露在人们面前、让人嘲笑，并且证明诉诸色情的艺术是不道德的、低贱的。因此，事情或许并不偶然，一位改革的先知出现在以制作富有潜移默化魅力的中国式瓷像的德累斯顿（图14）。正是在1755年的德累斯顿，温克尔曼[Johann Joachim Winchelmann]（[注1]尤斯蒂[Carl Justi]，《温克尔曼和他的同代人》[Winckelmann und seine Zeitgenossen]，Leipzig，1898年，还未过时。）发表了著名的古典主义宣言--《关于在绘画和雕刻作品中摹仿希腊作品的意见》[Thoughts in the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture]，（[注2]英译本由富塞利[H.Fuseli]发表于1765年，此处及以下引文都是我自己所译。）标题也许暗示着批评家不过想让他这个世纪的艺术家们摹仿希腊艺术，但是读了这本热情洋溢的小册子之后，我们却发现它主要是谴责那个时代的腐败，并且表达了一种怀旧的心情，向往那个还没有被脂粉气贬低的文明。
瞧那敏捷的印第安人，他正在追逐一只牡鹿，他的体液循环加快，他的肌肉筋骨多么轻灵……荷马正是这样描述他的英雄们。
希腊艺术家们有机会观察到这种未曾腐化的健康躯体，而这种机会是学院人体写生的研究所无法代替的。现代雕塑作品展示了皮肤的褶痕，在躯体的凹陷和笑靥处表现出过多的肉欲感，与古代艺术中描绘人体的简单经济的手法，截然相反。我们要把《观景楼的阿波罗》（图5）和贝尔尼尼[Bernini]的《阿波罗与达佛涅》（图16）中阿波罗的形象相对照，因为贝尔尼尼在温克尔曼的世界中代表了诱惑者和腐败者的首犯。
如果说导致艺术衰落的原因是明显的，那么要描述希腊人如何达到完美境界可就不那么容易了，而温克尔曼却从他们最著名的作品中看到了这种完美境界的具体表现--当然他看到的只是复制品。到当时为止，无论是温克尔曼还是其他任何人，都没有能够看到我开头所讲过的那一系列摆脱了古风式僵硬的进步作品，因为这些雕像还没有发掘出来，或者还没有被鉴定过。所以温克尔曼只能依靠一幅臆测的属于希腊进步艺术的图画，这幅图画是来源于我上面所提到的那些古典作家。亚里士多德曾经描述过戏剧从埃斯库罗斯[Aeschylos]经过索福克勒斯[Sophocles]，再到欧里庇德斯[Euripides]的进步，西塞罗[cicero]和昆体良[Quintilian]曾经把演说术的兴起与雕刻从僵硬到完美的发展加以比较。因此，温克尔曼接过这种比较方法，从古典时期之前的文学想象到古典时期之前的艺术，这不是很自然的吗？早期的希腊雕刻一定是像埃斯库罗斯的悲剧一样庄严悲壮，希腊最初的画家们也一定和希腊最初的剧作家们一样，以同样的态度来绘画。温克尔曼正是从这种上下文对希腊古典艺术的特征作了著名的概括edle Ein falt und stille Groesse[高贵的单纯，静穆的伟大]，他并不讲明其中的道理，而是从文学的类比来推测：
……希腊雕刻中高贵的单纯和静穆的伟大，是希腊文学鼎盛时期的真正标志，这一时期即苏格拉底学派著述的时期。（他的意思当然是指柏拉图和色诺芬。--引者）
既然没有什么可以作为借鉴，他就不得不求助于另一种平行，即瓦萨里所看到的古典时期的艺术和文艺复兴艺术之间从兴起到完善整个过程的相似，我们已经注意到这种对应平行了。所以温克尔曼又简略地提醒道，拉斐尔的艺术美归功于他对古人的摹仿。他可直接地谈论这种美，因为德累斯顿藏有后来成为拉斐尔的最著名的天国幻象的典范作品--《西斯庭圣母像》（图17）。
然而在这个偶然的例子之外，还有别的因素使温克尔曼看到了艺术的巅峰并不像瓦萨里所暗示的那样在于掌握唤起戏剧感的手段，而在于体现神圣的美。温克尔曼读过沙夫茨伯里的著作，和沙夫茨伯里及其他学院派传统的作家一样，他是个柏拉图主义者，认为艺术的本质是获得理想之美。不错，他在1764年出版的《古代艺术史》[History of Ancien Art]若不是集中强调了美的理想，就不会有它所产生的巨大影响，而这种美的理想，温克尔曼发现，是具体表现在希腊的古典作品中的。他用地道的柏拉图方式承认说，最崇高的美在上帝那里，但人性美的概念越完美，它就越是能够理解为与上帝和谐一致。而且，温克尔曼这个同性恋者又跟柏拉图一样，在完美的男性身体上看到了这种神性的反映；但那些详细讨论这些身躯特点的部分，却并不是他著作中最有吸引力的篇章。
然而，我这里感到兴趣的，并不是温克尔曼终生事业中的这个方面，相反地，是那种内在的原动力。它解释了古典主义向原始主义的过渡，这一点，在我讲座的题目上已经表示出来了。我认为，应该说这位著名的新古典主义预言家使我们联想到他对《观景楼的阿波罗》之美所作的散文赞歌，就是这个人最终也许不知不觉地对趣味的逆转起了作用，这种趣味怀疑阿波罗像和拉斐尔犯了腐败罪，从而导致了对所谓原始性艺术的本能的偏爱，这种偏爱，在今天的艺术爱好者中，几乎仍然被视为理所当然之事。
温克尔曼的著作，他的《古代艺术史》以及他在特里雅斯特[Trieste]被害之前四年内所作的各种补充，都是应当享有盛名的，但是可以理解，读的人并不多，因为它们是古物知识和高尚热情的混合物，不易为人们所理解。并且在这些华而不实的篇章中，也包含有使它们自身毁灭的种子。为了证明这个看法，我必须详细分析一下温克尔曼的原文。（[注1]为了不使注释过多，我在括号中注明1764年初版的页码。1767年指在德斯登发表的《古代艺术史说明》[Anmerkungen uber die Geschichte der Kunst des Alterthums]，1774年指维也纳版本，该版本收入了温克尔曼准备为修订版所增加的内容。）有时候他离题太远，表明他专心于腐败的问题，这倒是我要讨论的真正中心。
在《古代艺术史》的一些篇幅中，他又一次明白地表示非常仇恨贝尔尼尼和今天我们仍然冠以不雅称号巴洛克的艺术风格：
上一个世纪，一种毁灭性的瘟疫席卷意大利和文明世界的其他地方，将学者们的头脑灌满毒汁，并使他们的血液狂热沸腾，从而将他们的文学风格变得浮夸做作。这种温疫还在艺术家中蔓延开来；阿尔皮诺[Giuseppe Arpino]（图18）、贝尔尼尼和博罗米尼[Borromini]（图19）在绘画、雕刻和建筑中放弃了自然和古风，并不亚于马里诺[Marino]和其他人在诗歌中的所作所为。（359-360页）。
很明显，心里萦绕着这种传染病危险的人，能够摆脱这种腐化堕落，这本身也是一种美德。如果我们还记得我所谓艺术进步和衰落的图表，就容易明白这个图表所论证的逻辑本身会导致重早期而轻晚期的问题。显然，所有一切促使艺术上升到完美境界的人，必定作过可贵的努力，值得人们感激而铭记在心。但是那些把艺术引入歧途使其开始腐败的人，则是该诅咒的，他们越精于此道，他们的罪恶就越应该受到谴责。这样，古代艺术和文艺复兴艺术这两个相对应的循环周期，应当比作道德剧，剧中的上升曲线令人看得津津有味，产生同情，而下降到腐败的曲线，则令历史学家不屑一顾。
所以，温克尔曼最初企图重建古代艺术史的时候，就把注意力集中在艺术进步的历史上，尽管他所能收集到的证据贫乏不堪。他所引证的遗物中没有什么图例说明，而且他所提到的其他遗物，在缺乏现代翻版的情况下，今天也不容易加以鉴定。然而，温克尔曼在书的扉页上刊登了他称?quot;世界上罕见的贵重宝石"的图例（图20）作为题解。这颗宝石是他的第一位赞助人施托施男爵[Baron Stosch]的收藏品，他认为是伊特鲁里亚艺术[Etruscan
art]现存的最早例证。头一章标题（图21），正如他所说的，配上了一些最古老的雕刻和建筑作品：一块帕埃斯图姆神庙[the Temples of Paestum]的圆柱残片，温克尔曼声称是他第一个注意到了这块残片（未必见得）。那狮身人面像--他称之为"最早的埃及风格"--是按一只所谓伊特鲁里亚陶瓶复制的，他的朋友安东·拉斐尔·门斯[Anton Raphael Mengs]藏有这只陶瓶。这本历史书的最初125页，写的实际上是埃及和伊特鲁亚的序幕时期。全书中有很多篇幅对语言学和古物感兴趣，反而将温克尔曼想要探索的艺术进化轮廓弄得模糊不清。尽管如此，他对艺术进步问题的研究，从第一句话起就很明白，这句话把古典的理论浓缩成一个普遍的法则：
和所有别的一切发明一样，绘画的艺术从实用性开始，然后是对美的追求，最后成为多余的东西；这些就是艺术的各个主要阶段。（第3页）
值得注意的是，温克尔曼在这里使艺术配合人类文明史。这种配合，文化史的奠基人吉安·巴蒂斯塔·维利[Gian Battista Vico]已经看到了，他宣称这是他的《新科学》[New Science，1744]的第六十二个命题：
人类首先是寻找必需的东西，然后是有用的，不久又寻找舒适的，后来他们享受令人愉快的一切并沉溺于奢侈生活，因而浪费掉他们的财物。各民族的性格，首先粗野，然后严肃，继而宽和，此后文雅，最后放荡不羁。
温克尔曼很可能了解维科的有力而又玄妙深奥的论文，但他或许也拾起了这个进步和从古典传统退化的法则，喜欢唠唠叨叨地谈论财富和安乐的危险性。在普森[Poussin]的著名绘画《时间音乐之舞》[Dance to the Music of Time]（图22）（现存伦敦华莱士收藏馆）中，我们找到了一个类似"法则"的例证。根据他的第一个传记作家彼得罗·贝洛里[Pietro Bellori]的说法，这个法则象征着贫穷、奋斗、富裕和奢侈（然后回到贫穷）的交替。
温克尔曼正是想用这些道德与心理学的词语来描述古代艺术的历史，然而我们读了大半本书之后，才明白他对希腊雕刻的连续风格所做的分析。
第一种风格，顺便说一下，意大利文本称为Stile prinitivo[原始风格]，以一些叙拉古的硬币（图23）为代表，随后添上一个阿尔巴尼别墅[Villa Albani]的雅典娜躯干像（图24）。他强调说这个雕像与埃及作品相似。他说（1776年版，第458页），古罗马人之所以能够把这样一件希腊作品运过来，唯一的理由一定是促成他讨论这一问题的理由相同，那就是对艺术发展的一种智力兴趣。他在书中说，这座雕像表明细节的精妙高于美感。为了证明这个总的论点，温克尔曼提出两个类比：亚里士多德说，悲剧作家们先要善于运用词汇和成语才能掌握情节（1776年，第146页）；另一个类比，即与此相对应的意大利艺术的发展，也证明了同样的意思。现代艺术大师的前驱们虽然还缺乏真正的美，但他们具有难以置信的耐心。奇怪的是，他在这里提出了桑索维诺[Sansovino]所作的陵墓（图25）1776年，第462页），他说陵墓雕像十分平常，它的装饰却很精美，简直可以成为艺术家的范本。
温克尔温接着说，初期的风格中总地说来有这样一些特征：设计醒目但生硬，有力但缺乏优雅，而且他们那种强壮的表现必然损害了他们的美。（第221页）
温克尔曼正确地得出结论，认为（第223页）通过他所谓的伊特鲁里亚作品，我们可以对这种风格的特征有所认识，因为他发现这些作品同样粗糙和缺乏美。
然而，据他说，这种特质是为即将到来的艺术风格作准备的，而这一风格严格的准确性和充分的表现力则要归功于这个必要的阶段，因为粗糙显示了准确有轮廓，从而使我们对一切展现在我们眼前的事物有个明确的认识（第222页）。倘若现代雕刻只坚持米开朗琪罗（图26）所显示的这条道路的话，它也会达到这些高度，这种说法令我们颇有点吃惊。很明显，这里特别提到了米开朗琪罗，因为他的作品轮廓分明，而且有力地表现出一切细节，他仍然是一位品德高尚的先驱者，尽管他的努力奋斗受到了堕落的贝尔尼尼的干扰。因为正和学习音乐和语言一样，音调和词语必须清晰地发出来，所以学习绘画，不能一开始就用轻浮的笔触和模糊的点画，而要用雄健的、即使略带生硬清晰的轮廓，追求真和美。
希腊艺术的第二阶段，是温克尔曼称为高贵或崇高的风格（del hohe Stil），他说这种风格更自由，更崇高。突出的棱角由于严谨和聪慧而变得圆润柔和起来，为了追求美、追求崇高和高贵而不再卖弄技巧了。温克尔曼认为，公元前五世纪的大师们具务了这种崇高风格，因而在古典时代一直声名卓著，如菲狄亚斯[Phidias]，波利克莱托斯和米龙[Myron]，但他们的作品却无可弥补地遗失了。鉴定这些作品的复制品，以及在希腊搜寻那一伟大时期的遗物的工作，仍然有待于将来，而温克尔曼只能把一些古代作家的话作为依据，这些作家认为：公元前五世纪大师们的风格有些枯燥和生硬。他再一次引证艺术的两个生命周期之间的明显相似，来解释这些令人吃惊的苛评。温克尔曼提醒我们说，这些判断是相对的。在某些现代人眼里，与科雷乔[Correggio]（图27）的优雅相比起来，甚至伟大的拉斐尔似乎也是生硬的（第225页）。
温克尔曼自信地认为，在罗马收藏品中，只有两件雕塑作品是希腊艺术伟大时期的作品（第226页），可是这两件作品他都说错了。一件是密涅瓦[Minerva]雕像，由他的赞助人红衣主教阿尔巴尼收藏（图28），他从这座雕像上正确地看出了严谨风格的最后一丝痕迹--然而它只是几经修补的罗马复制品。另一件是尼俄柏[Niobe]雕像（图29），现藏佛罗伦萨，我们认为这是一件公元前四世纪作品的复制品，而温克尔曼却认定它是这个时期的东西，因为它具有崇高而单纯的美，使人又一次把它和拉斐尔相比。
然而，接着继承了这种崇高风格的那个阶段，才是温克尔曼称之为'der schoene Stil'[美的风格]阶段。他认为，尽管其他的风格不得不根据散落的残片来重新构想，但美的风格却依然可从这个时期的作品中得到赞赏。美的风格最突出的特征是优雅的品质。正是这种品质使得波拉克西特列斯、莱西波斯和阿佩莱斯[Apelles]受到古代作家们的推崇。温克尔曼在别处推测说（第343页），《杀蜥蜴的阿波罗》[Apollo Sauroktonos]（图3）是摹仿波拉克西特列斯的复制品，但奇怪的是，他并没有用这一观点来阐明美的风格及其优雅性。相反地，他再次运用了他的两个类比：这种美的风格的优雅性必定是与崇高的风格相联系的，正如圭多·雷尼[Guido Reni]与拉斐尔相联系一样（第227页），或者如文学中西塞罗与狄摩西尼[Demosthenes]相联系一样。从文化的界限来说，这个新的美的风格，正好代表了文明的雅典人与荷马的英雄们的区别。
温克尔曼在把优雅定为他的第三种风格或叫美的风格之后，他担心人们会把菲狄亚斯和其他崇高风格的大师们看作缺乏优雅。但决非如此；优雅有两种：崇高的优雅和悦人的优雅（1776年，第480页）。悦人的或吸引人的优雅，即'ge faellige Grazie'实际上是后来的成果，是在绘画而不是雕刻中成熟起来的，它是声望卓著的画家阿佩莱斯的标志。阿佩莱斯出生于淫逸的爱奥尼亚[K Ionia]（第232页），受到那个环境的薰陶，被赋予了柔情。温克尔曼一定感觉到他所作的这种区分和他的解释缺乏具体内容，所以他随即添上了一段话，从启发人的清晰性上几乎预示了沃尔夫林。在作者死后出版的维也纳本中，我们读到，
既然难以区分崇高的优雅和悦人的优雅，那么就让访问罗马的读者在巴尔贝里尼宫[Barberini Palace]比真人还大的怀抱七弦琴的缪斯神像上，先看一看前一种品质吧（温克尔曼认为这是波利克莱托斯的老师阿哥拉达斯[Ageladas]的作品，而事实上它是罗马复制的阿波罗像）（图30）。趁你心中这个缪斯形象还很鲜明的时候，请你到附近的奎里纳尔[Quirinale]的教皇花园去，看一看抱着同样一只七弦琴的缪斯像（实际上是另一座罗马复制的阿波罗像）（图31）。把你的印象加以比较之后，你就会从后一座雕像媚人的漂亮头部上，认识到我们所谓的悦人的优雅是什么意思……。（1776年，第487页）
温克尔曼所说的完美形象，正是以这种美的风格表现出来的，但他暗示说，这种风格包含着腐败的种子。他声称，艺术正是有了这种成就而不能继续前进，摹仿代替了创造。竭力避免一切明显的粗糙并把一切都变得柔软温和，这种努力增加了妩媚，却牺牲了意义。他说，
从文学上，而且从同样变得脂粉气的音乐上，我们认识到了这个过程。为了尽力达到好上加好，结果堕落成为矫揉造作的东西。（第235页）
看来，为了力求举例阐明这种古代艺术的腐败过程，温克尔曼遇到了两个困难一个出于感情，另一个出于处理问题的策略。在感情上，他觉得难以承认任何古代艺术作品都是糟糕透顶；从策略上说，把个别作品挑选出来，说成是脂粉气和过于雕琢，这样做就更不明智了。他所提出的唯一判断标准，是大理石半身雕像的过分精雕细琢（第236页）--这无疑是在讽刺贝尔尼尼。但有一件事情他是可以做的，那就是他能够说明反对这种衰退的力量在古典时代是强有力的。如果像温克尔曼的整个古代艺术史提纲中所假设的那样，曾经有过这样一种艺术衰退的话，那么，艺术家中必定也有人渴望逆流而上，回到祖先的高贵风格上去。他说，世上万物既然常常绕着圈子运动，那么一定是出于这种理由，艺术家们力图回到他们的出发点去，摹仿较早时期某种与埃及艺术中严谨的轮廓相接近的风格。就其本质而言，温克尔曼的这个结论是从佩特罗尼乌斯[Petronius]的一篇文章中得出来的，但这篇文章谈的是演说术和艺术的衰落，他肯定是误解了（第237页）。不过，细节上虽有误解，温克尔曼却肯定发现了雕刻中故意拟古的现象，并准确地断定那描述祭坛奠酒的浮雕也必定是属于这个晚期的作品，因为那种古风式形象（图32）是和科林斯圆柱在一起的。温克尔曼推测了产生这种有意的原始主义的原因，这对我们当然有着重要意义。他认为，早期风格被人摹仿，因为它令人产生敬畏感。古代修辞学家再一次给了他这个重要的暗示，因为正如在演说中一样，词语的构成和发音如果具有某些粗糙成分，会使语言显得庄重，而早期风格中的粗糙和严肃性，也会发挥同样的作用（第239-241页）。从这些话可以明白，温克尔曼的读者对这种古风多么容易产生偏爱，这种偏爱在这个世纪初就已经普遍地形成了。不错，温克尔曼自己的话里已经定下了这个调子，因为他在回过头去提到那两个相似的循环时声称：
菲狄亚斯之前以及米开朗琪罗和拉斐尔之前的艺术，或许在每一方面都不能相比，但是两种艺术都具有单纯和纯粹的品质，这种品质越是加强，艺术本身就越少腐败，越少造作（第331页）。
"纯粹和单纯"，确实是这些新运动的战斗口号，因为它赞扬了未曾腐败时期的清白纯洁。这个时期被描述成原始的，其意义不仅指简单，而且也指接近起源，如在"原始基督教"一词中的含义那样。这些年轻的艺术家和批评家们，正是从温克尔曼那里学会了识别这种审美上的诚实标志，那就是清楚明晰的轮廓。温克尔曼在研究古代陶瓶（图33）的过程中，已经学会了赞美这种线条的准确性。他说，"在画陶器时，落笔要快，否则粘土要吸收水分，画笔就会干燥"（第123页）。使用这种技术，不容改正或修改，所以这些画师们必须像拉斐尔（图34）那样，在他的第一批速写中就能够流畅地画出一个头，甚至整个形体，而这一技艺，即使是拉斐尔最亲密的学生也无法企及。然而，当这些学生在艺术衰落的斜坡上动摇犹豫的时候，温克尔曼又说：
即使是在艺术的幼稚时期（图35），现代绘画的奠基人也是以严格的准确性绘出形象的轮廓，恰如拉斐尔在那伟大的时刻所做的一样。他们不满足于仅仅画出粗糙的形象，而后让画笔侥幸涂写剩下的部分，正如他们称为机器画家的那些现代人所干的那样。（1767年，第32页）。
与温克尔曼描述的特征相对的当然是沃尔夫林后来所说的线描[linear]（或线绘素描似的）与涂绘[painterly]之间的对比，只不过在温克尔曼看来，差异是道德上的，而不是美学上的。这种看法预示了安格尔[Ingres]的名言'le dessin est la probite de l'art，'即艺术的诚实在素描之中。这样，要矫正柔弱时代的腐败趣味，早期的大师们成了楷模。
但是，温克尔曼如此重视的早期大师们的作品，他又是怎样认识到的呢？这个问题今天问看来似乎令人诧异，因为在我们的收藏品中可能看到它们，从艺术史上可以研究它们，而且在入门书中，还会发现那些作品打上了醒目的记号。然而，在温克尔曼到意大利时，情况并不是这样。喜欢佛罗伦萨而不喜欢罗马的时代还未到来。（[注1]冯·克伦茨[Camillo
van Klenze]，"意大利早期大师的兴趣的发展：从蒂施拜恩到拉斯金"[The Growth of Interest in the Early Italian Masters from Tischbein to Ruskin]，载《现代语言学》[modern Philology]，Ⅳ，1906年10月，第1-68页。）
幸好温克尔曼告诉我们他在何处得到这样的信念，确信古代艺术进步和文艺复兴时代艺术进步之间的相似性，必将有效地引导人们欣赏艺术美德。他说：
那些难得看到意大利初期画家直到我们时代画家的绘画特别是素描的人，更容易想象希腊艺术的起源、进步和成长。如果他能一口气从头看完，把三百多年来完整的一连串素描进行比较，就尤其可以清楚地了解古代人达到完美境界所走的道路。罗马雕刻家巴尔托洛梅奥·卡瓦萨皮[Bartolomeo Cavaceppi]所收集的大量素描就有这个目的。这些素描使人们能够看到现代艺术的步伐与古代艺术的步伐是相一致的。这一比较表明，就像通向美德的道路是崎岖不平那样，通向真实的道路也必须严格，不能不守规则。（1767年，第31-32页）
这里介绍并没有什么不可靠，因为我们知道，卡瓦萨皮是温克尔曼的朋友，是个文物修复者，艺术品商人。他藏有许多素描，（[注2]卡西尔[Kurt Cassirer]，"帕塞蒂素描藏品集"[Die Handzeichnungssammlung Pacetti]，《普鲁士艺术论文年鉴》[Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen]，43，1922年，第63-96页。）而这些藏品通常是按年代顺序排列的。这些藏品已经散失了，但对我来说，重要的当然是这样一种介绍在艺术爱好者中间所必然引起的好奇心和兴趣。这篇文章是1767年发表的。三年以后，英国人托马斯·帕奇[Thomas Patch]出版了涉及到一位十五世纪早期大师的头一本重要的著作，即根据在卡尔米内[Carmine]（图36）的由马萨乔以及据说由乔托作的壁画刻制的金属版画系列，共有二十六幅，1774年他又出版了一本关于吉贝尔蒂[Ghiberti]"天国之门"的书，并把这件作品的模型带到英国。也是在这个时候，研究中世纪基督教艺术的真正先驱者达然古[d'Agincourt]来到了意大利。正是达然古公开表示愿意继续研究艺术史，接过温克尔曼留下的工作，用文献资料论证第二次循环。但是他决心要完全用文献和图例来继续这项工作，为了达到这个目的，他委托一些年轻的艺术家记录和复制这些早期大师们的作品。这项艰巨复杂的工作具有重大的意义，它激发了对所谓意大利原始性作品的新兴趣，关于这一点，乔瓦尼·普雷维塔利[Giovanni Previtali]在他论原始性艺术的命运一书中，（[注1]普莱维塔利[Giovanni Previtali]，《在新古典主义时期瓦萨里的原始性艺术的命运》[La Fortuna dei Primitivi dal Vasari ai Neoclassici]，Turin，Einaudi，1964。）已经作了精辟的解释。
这些艺术家当中有一位约翰·弗拉克斯曼[John Flaxman]（[注2]温尼[Margaret Whinney]，"弗拉克斯曼和十八世纪"[Flaxman and the Eighteenth Century]，载《瓦尔堡和考陶尔德研究院院刊》，Vol，ⅩⅨ，1956年。）于1787年来到罗马，他对希腊陶瓶的风格造诣颇深，并用来为韦奇伍德瓷器[Wedgwood]设计图案。他对十八世纪英国研究文物的风气也不陌生（他曾为高夫[Gough]的《墓碑》[Sepulchral Monuments]提供过威斯敏斯特教堂墓地的素描）。弗拉克斯曼的意大利速写本证明他对早期意大利艺术的兴趣并不亚于对希腊古风式艺术的兴趣--他曾按温克尔曼的历史书复制了一件希腊早期宝石。最重要的是，弗拉克斯曼为荷马（图37）与但丁的书所作的插图极为成功，从而推广了希腊陶瓶中所表现的那种轮廓清楚而连续不断的优良风格。在一本名叫《闪光的十字骑士》[The Knight of the Blazing Cross]（图38）的中世纪格调的传奇中，他独出心裁地运用了同样的风格，这是他1796年为妻子的生日而构思和作图的。这个小故事的文字和插图十分强调简单和纯真。故事结局时，中心人物听到这样的话?quot;请用你在天之灵，教育和引导幼稚的灵魂，使他们在离开人世以前，免受罪恶的玷污。"就在同一时期，1797年，瓦肯罗德[Wackenroder]在德国发表了他著名的《一位热爱艺术的修道士的衷肠倾述》[Out pourings from the Heart of an Art Loving lay-brother]。
我们必须在欧洲这个背景情况下，来看十八世纪末叶原始主义得意时期那段最富有戏剧性的插曲，我指的是雅克·路易·大卫[Jacques Louis David]画室中一群叛逆者那场著名的反叛，他们被称为原始派，他们的观点和古怪行为在他们的同学德莱克吕兹[Delecluze]的回忆录中有过生动的描写。（[注3]德莱克吕兹[E.J.Delecluze]，《路易·大卫，他的画派和他的时代》[Louis David，son ecole et son temps]，Paris，1855年，也可参见施莱诺夫[N.Schlenoff]，《安格尔》[Ingres]，Paris，Press Universitaire，1956年。）
倘若曾经有一位艺术家，想要证明古代诚实的美德就是英雄的希腊人和罗马人所具有的美德，这个人就是大卫。他成了法国大革命时期的官方大师，曾经立志要沿着卢梭开辟的路线进行艺术改革。1799年他展出了新的绘画作品《萨宾妇女的调解》[Intervention of the Sabine Women]，有意启发敌对派别之间和解，同时发表了一份小册子，论述艺术在社会中的地位。（[注1]英译见霍尔特[E.G.Holt]，《十九世纪艺术和建筑史文献：从古典主义者到印象主义者》[A Documentary History of Art and Architecture in the Nineteenth Century，from the Classicists to the Impressionists]，New York，Doubleday，Anchor，1966年，第4页及其后诸页。）他提醒读者画出一件杰作是呕心沥血的事。他赞成卢梭的观点，相信人类遭受的损失是很多的，因为高尚的画家们，只画高尚而有道德斩主题，除此决不肯挥笔，但他们出于经济的需要，却被迫去为下贱和无价值的目的服务。记得弗拉戈纳尔[Fragonard]《秋千》[Swing]（图40）故事的人，将会懂得大卫说的是什么意思，因为在那幅画中，求爱者从少女的裙子下窥视，这是画家决不肯画的东西。（[注2]伦敦华莱士收藏馆目录，《图画和素描》[Pictures and Drawings]，London，1820年，在N430以下。）他还接着说，有些艺术家为了获取古代名妓弗里尼[Phrynes]和莱齐丝[Laises]的金钱，出卖了自己的节操。
作为一个画派的首领而以美德的卫士自居，艺术上也好，其他方面也好，都是不无危险的，在这种情况下，大卫也许适得其所。他曾经告诉他的学生们，他有兴趣摹仿的是希腊人，而不是罗马人，他唤起了他们对一种传播美德的严肃、简朴和纯洁的作品的向往。难怪学生们最后接触到这样的作品时都失望了。
你在这里找不到单纯、伟大，简而言之，找不到原始性，因为这是我们谈论希腊陶瓶时的重要术语。在开会通知发出后，反叛的学生们便宣称，他们的老师大卫就是凡卢[Vanloo]，就是蓬巴杜[Pompadour]，就是罗可可[Rococo]。
夏尔·安德烈亚·凡卢[Charles Andreas Vanloo，1705-1765年]是波旁家族的官方宫廷画师，他的名字就代表了妥协和腐败（图4）；蓬巴杜这里不需作什么说明；但是罗可可却已经成为一种装饰风格的中性名称，很明显，这个词是在这里第一次使用的。我认为，这个词与温克尔曼谈到洞穴中发现的精致贝壳工艺品时所说的讽刺话有着联系。（[注3]法译于1756年1月载于《外国日志》[Journal Etranger]，第104-163页。温克尔曼的Schnoerkel und das allerliebste Muschelwerck[旋涡饰和可爱的贝壳饰]被译成Les colitichets et les coquillages de fantaisie[小饰物和花哨的贝壳饰]。关于这一引证，我得感谢波茨[Alex Potts]先生。）
这次造反的领头是一个叫莫里斯·奎[Maurice Quai]的人，他死得太年轻，没有留下任何作品，他仅仅活在德莱克吕兹动人的描写中，以一个年轻的"嬉皮士"出现，到处行走，像阿伽门农[Agamemnon]一样打扮，穿一件古典长袍，留着长胡子。据说他确信菲狄亚斯以后的一切作品（当然包括"观景楼的阿波罗"在内）都是"矫揉造作、虚伪、夸张、可怕和卑鄙的"。卢浮宫应该烧掉，因为博物馆只会败坏审美观。文学上，他只承认荷马、圣经和莪相[Ossian]，尤其是最后一位，因为他是"最原始的"。至于欧里庇得斯[Euripides]，他也是凡卢、蓬巴杜、罗可可--换句话说，莫里斯·奎明确表示不接受亚里士多德《诗学》中关于悲剧发展的顺序说，而这个说法长期以来一直是艺术进步的范例或图表。处处都可嗅到腐败的气味。他鼓吹回到福音书去，而且特别喜爱基督降福儿童的故事--颇有点瓦肯罗德的精神和弗拉克斯曼的小传奇的精神。
这种从现在向遥远过去的飞行，无疑是对法国大革命的普遍幻灭失望所引起的，因为大革命兴起了理性崇拜，几乎完全禁止了基督教。
要想弄清楚这种基调在欧洲各艺术中心传播的情况，当然就超出了讲演的范围，我只是想举出一个常被人们忽视的事实，我指的是源自我刚才简短回溯过的这种反向风格的发展程度。这里有一个自然而然的过渡，即从崇拜高贵的单纯或Edle Einfalt，过渡到虔诚的单纯或fromme Ein falt。
这些好强的年轻人终于拒绝在奥地利和德国的学院所受的教育，他们穿的不是奎的荷马式服装，而是类似于中世纪的服装，正如我们在弗朗茨·普弗尔[Franz Pforr]的自画像上看到的。（图42）他几乎像奎一样，二十四岁就夭折了。早在1808年，他从维也纳写了一封信，这封信是浪漫主义运动最早的文献之一。（[注1]维也纳，1808年1月6日；乌德·伯奈斯[H.Uhde-Bernays]，《艺术家论艺术的信简》[Kunstlerbrie fe uber Kunst]，Dresden，1926年，第390。）他抱怨趣味低落，抱怨异教题材的流行胜过基督题材（图43），抱怨姿态和衣饰的不自然。但是他最厌恶的是对那种大胆而轻浮的笔触即华丽的用笔的赞美。他说：
他们批评早期大师们的轮廊的坚硬明确，而这倒是我十分喜欢具有的缺点。
普弗尔是否知道，这些挑衅性的话不过是附和了老温克尔曼这位新古典主义正统观念之父的意见？也许他并不知道。他不会是那个独一无二的弑父者，不知道自己是已经从父亲的武库中拿起了武器的青年人。无论怎样，这是他和那些志趣相投的青年艺术家们带到罗马的福音，他们在那里发起了所谓那撒勒派运动[Nazarene movement]，（[注2]安德鲁斯[Keith Andrews]，《那撒勒派》[The Nazarenes]，Oxford University Press，1964年。）自觉地仿效意大利和十五世纪北欧画家，不久被称为"原始派艺术家"。
即使在这里，艺术上两个循环的对应仍然适用，它们分享了进步与衰落的图表。就在那个时候，丹麦新古典主义雕塑家托尔瓦德森[Bertel Thorwaldsen]在自己的艺术中头一次颂扬古风雕刻的庄重性，这种特性表现在他1817年开始制作的名为《希望》[Hope]（图44）的雕像中。（[注1]罗森贝格[Adolf Rosenberg]《托尔瓦德森》[Thorwaldsen]，Leipzig，1896年。）他从1812年以来，曾在罗马修复过在埃吉纳[Aegina]新发现的雕像，其样品我们在弗拉克斯曼的素描中可以看到一例。那场把古典主义引向原始主义的趣味大逆转开始对艺术产生冲击。
第二部分
从浪漫主义到现代主义
三十年代初期我在维也纳大学读艺术史时有一位老师，名叫汉斯·蒂策[Hans Tietze]，这个名字许多纽约人都会记得，因为奥斯卡·科柯施加[Oskar Kokoschka]为他作的那幅夫妇像（图45），今天仍挂在纽约现代艺术博物馆里。碰巧对蒂策的印象在我脑子里十分意外地与库珀学院联系在一起，因为1949年的一个下午，我第一次参观这座建筑时，接受了与蒂策夫妇共进晚餐的邀请。他们住在第七十八马路东段。我当时不懂，坐上了第五街的公共汽车，走得很慢，迟到了两个小时。但蒂策夫妇原谅了我。还记得我最后一次见到这位了不起的人物时的情形，很珍惜这段回忆。他曾勇敢地提携年轻的科柯施加，赢得了这件精美的纪念品。蒂策还受第一次世界大战前夕几年的表现主义革命的鼓舞，为奥地利的博物馆尽心尽力，敦促当局购买当代艺术作品。但蒂策不仅仅是一位忙碌的批评家，他还是一位真正的历史学家，我现在正是要把他作为一名历史学家来回忆。1925年，当表现主义运动似乎已经衰落的时候，蒂策写了一篇题为"表现主义的危机"[The Crisis of Expressionism]的文章，这篇文章很值得我们注意，因为在这篇文章里面，他谈到了进步的观念对当代艺术的冲击，这正是我今天要讲的一个话题。
蒂策向他自己提出了这样一个问题；一种惯用手法被它的先锋派满怀信心地称为未来时代的风格，而不出十二年，却又被看作昨日黄花，这是为什么？（[注1]蒂策，《生气勃勃的艺术学》[Lebendige Kunstwissenschafi，1925年，第38-39页）
造成这一根本性误解的原因，主要是由于这一代人是在进化论的历史主义思想哺育下成长起来的。个别现象的合理存在，与其说是出于它本身固有的价值，还不如说是取决于它一连串发展过程中的地位。每一事物都外在流动中，都是相对的，既是它以前各阶段的结果，又是以后各阶段的准备，它本身不是一个有机的整体，而是风格演变的证据。艺术领域里的一切都分解成一连串风格和运动，它们按自然法则的肯定性而接连发生。艺术品在某种风格倾向中的地位是很重要的，它的外表特征将决定着它是否有价值。于是乎，各种主义像走马灯似地穿梭出现，越走越快，成为怪诞：春露秋霜之间似有不可逾越的鸿沟，青年天才们的进化演变阶段以月计算，他们的作品墨迹未干，已成故纸陈编。
对于这一切，艺术史的过分膨胀，当然要负一定责任，如果有人批评艺术史家们掀起了表现主义，也许是说到点子上了。但是更确切地说，应该受到谴责的不是艺术史，而是那盛行的历史主义[historism]--艺术史家的数量和威望，都只不过是这种历史主义的一种征象。甚至艺术家本身也不能逃避这一影响的力量，因而很多人只是在努力追随一种风格，而不是努力创造艺术。即使是对于这些艺术家们，他们的作品也不再是一个连贯的整体，而只是一个转折点，一个他们自身发展过程中的环节，这个转折点或环节不能孤立起来看，只能把它放在前后关系中来审视；他们的作品不是一种创造，而是一个文献。
蒂策在1925年如此雄辩地描述的东西，正是后来哈罗德·罗森堡[Harold Rosenberg]诊断出来的所谓"求新的传统"[the tradition of the new]。我今天的任务，就是要向大家解释现代主义的这个特征是如何兴起的。这个任务很困难，但是我记得曾向各位许诺，要对这些发展画出一幅简要的图表。
我还是不得不继续分析原典而不是绘画，这样就提出了一个问题：艺术作品是否真能由理论观念决定。由于这个原因，我斗胆先从蒂策对1925年形势的描述开始，因为我认为，他令人信服地说明了哲学思潮最终确实对艺术情境产生了影响，他把这种哲学思潮称为历史主义，而我的朋友卡尔·波普尔爵[Sir Karl Popper]则是把它放在"历史决定论"[historicism]的名下仔细研究的。（[注1]波普尔，《历史决定论的贫困》[The Poverty of Historicism]，Lodon，1957年。）而且我还希望，在我的第一次讲座中已经说明了观念在艺术中是有一定作用的，温克尔曼1764年提出的那些意见，在两代人以后的拿撒勒派运动中获得了明白具体的表现。
现在我们来回顾一下我曾用来解释进步观念的那幅图表，即古典时代生硬的古风式风格向熟练的掌握人体形式的发展，那被认为是在亚历山大大帝的同代人莱西波斯手里达到登峰造极的。我曾把这一进步描绘成技术手段朝着特定目标的发展，这个目标是塑造令人信服的运动人体。我把朝着手段不断完善的进步观念称作工具式的或古典的进步观念，一旦这些目的都达到了，历史就停顿下来，我们所知道的那几个莱西波斯以后的古代雕刻家的名字，已经不再以如此清晰准确的顺序排列了。这种关于完满结局的古典性观念，意味着此后的历史只能是衰亡，或者最多不过是复兴而已。没有什么能够比完美的境界更完满了。
我说过瓦萨里也抱有这种工具式的艺术观点，这个观点将绘画从失望的泥沼中带到了拉斐尔与米开朗琪罗的新高度。但是到了他写作的时候，这种对于我们所谓文艺复兴即古典文化的再生的信念，却隐隐地被一种新的、更强大的力量破坏了，这种力量就是技术与科学进步的力量。事有凑巧，正好是瓦萨里的学生与合作者、佛兰德斯人扬·凡·斯特拉达[Jan van Straat Stradanus]在一套著名的版画中，形象地表达了这一新的信念；库珀学院以前的收藏中，甚至还有一些这套版画的最初画稿，我指的是那组名为Nova Reperta，即《新发现》的组画，（[注2]组画复制品和迪布纳[Bern Dibner]写的前言由伯恩代图书馆[Burndy
Library]出版，Norwalk,Conn.1953年。）我现在给大家看的是画名页（图46）。确切地说，那些新发现都是区别古典文化时期与近代的一些新发现；有美洲的发现、航海指南针、火药、印刷术、时钟、酒精蒸馏器、骗人的梅毒治疗法、丝绸及马镫的发现。
这些实际上是从东方泊来的新发现之物，细细想来真有点意思。我们在中学里读书时，就知道航海指南针和火药是中国人的发明。印刷术也是一个令人信服的例子，中国人早就在运用印刷术了，后来才从那儿传到了西方。（[注3]卡尔[Thomas F.Carter]，《中国印刷术的发明》[The Invention of Printing in China]，古德里奇[L.Carrington Goodrich]修订，New York，Ronald，1955年。）当然造纸术也是这样。丝绸和马镫是从亚洲传过来的，而酒精[alcohol]一词则来自阿拉伯语。
也许可以说，正是这些新事物的输入，扼杀了"文艺复兴"一词所暗含的古代周而复始的有机进步的观念。（[注4]曼纽尔[Frank E.Manuel]，《哲学史的形状》[Shapes of Philoso phical History]，Stanford，1965年。）古典文化的新生一直被看成是文明的复兴。与其他文明的接触，潜移默化地但却坚决有力地转移了这个重点。由于这些新的因素，尤其是新技术的输入，已经没有必要也不可能招回古代世界了。我们从那幅金属版画上看到了旧时代的离去和新时代的来临。重点不再是为一定的目的而改进工具；新工具能制定出新的目的。历史成为不可逆转的，用我们现代的话来说，进步?quot;没有固定限度的"[open ended]。
亚美利哥·维斯普奇[Amerigo Vespucci]（图47）用他的星盘第一次观察到南十字星座的那幅金属版画，可以和宇航员阿姆斯特朗[Armstrong]首次登月的照片相媲美，进而可以和进一步开发太空的科幻小说插图相提并论。
我今天所谈的问题，正是这个包罗万象的进步观念，但是我们知道，这个观念的传播及其对艺术的冲击是发展得很慢的。我们记得，温克尔曼十八世纪还在宣扬艺术不需要进步，而是要摹仿完美的古希腊艺术，以摆脱现代的腐败。这办得到吗？温克尔曼无意中自己拆了自己的台，以为希腊艺术之所以伟大，是因为它产生于希腊文化的独特条件，比如这个文化重视体育运动，崇尚完美的人体。但是这些条件已经一去不复返了，而每个民族、每一种文明都有自己的特点，因而有自己的艺术，只要承认这一点，温克尔曼的观点就不攻自破了。
温克尔曼同时代有一位较为年轻敏感的批评家约翰·戈特弗里德·赫尔德[Johann Gottfried Herder]，发扬光大了他的这一结论。尽管赫尔德对希腊艺术的敬仰可谓忠心不二，但他认为用希腊的标准来衡量古代埃及雕刻的成就是一种谬误，因为希腊标准在希腊文化背景中是为不同的目的服务的。（[注1]赫尔德[J.G.Herder]，《纪念温克尔曼》[Denkmahl Johann Winckelmanns]，Cassel，1778年，《全集》[Samtliche Werke]，祖普汉[Bernard Suphan]Vol.Ⅷ，第477页。）同样，要求德国中世纪艺术迎合古希腊异教徒们的口味，也是毫无意义的，因为基督教已经带来了一种无法迅速而神秘地消失的新东西。这就是蒂策所说的那种历史主义的根源，它是降落在北方国家这片沃土上的一道信息，不管怎么样，这些北方国家倾向于反抗拉丁语系世界的唯我独尊。尽管莎士比亚从未遵从过古典的亚里士多德规则，难道他不是至少可以和拉辛[Racine]相媲美吗？幸运的是，甚至在古代的批评里也可以看出，完美并不是唯一的价值。朗吉努斯[Longinus]的修辞论文里还歌颂了那种令人捉摸不定的"崇高"，作出令人难忘的结论，认为崇高是"高尚心灵的回声"。如果说古代世界之外还存在着高尚的心灵的话，那么在古典艺术的规范之外，就有可能创造出崇高来。
值得注意的是，寻求另一种选择，这本身并不意味着拒绝温克尔曼的主张，即认为完美的观念已经由希腊人和拉斐尔彻底实现了。事实上，正是因为这一主张尚未定论，所以对于其他风格与其他方式的探讨才如此迫切和热烈。用我的图表术语来说，我在这个讲座的题目中所用的第一概念即那个让人捉摸不定的浪漫主义的概念，其根源就在这里。（[注1]洛弗乔伊[A.O.Lovejoy]，"德国早期浪漫主义中的浪漫一词的含义"[The Meaning of Romantic in Early German Romanticism]和"席勒与德国浪漫主义的诞生"[Schillt and the Genesis of German Romanticism]，载《观念史论文集》[Essays in the History of Ideas]，Baltimore，Johns Hopkins Press，1948年。我在《规范和形式》一书中的论文"规范和形式"同名论文里，已经论述过差不多所有的风格标签与古典主义这一中心问题的关系。）
我们看到，德国浪漫主义运动在基督教中世纪时代寻找这些可取的风格和方式的可能性，它所追求的理想是虔诚的单纯，而不是异教的高贵，更重要的也许是，它崇尚探索而不是成就。正是这样一种态度，使得斯塔尔夫人[Mme.de Stael]在1813年出版的《德意志论》[De L'Allemagne]一书中描述德国知识界的风气时，感到印象颇深。她说，如果古典一词与完美同义的话，那么就必须承认德国没有古典诗了。德国的语言尚未定形，审美趣味随着新创造的出现而不断变化，"tout est progressif，tout marche，"即一切都在进步，一切都在运动，固定不变的完美之点尚未达到。然而，这是一桩坏事么？她认为不是，因为，认为自己具有某种古典艺术的民族用肤浅的摹仿贬低了这种艺术。（[注2]斯塔尔夫人[Mme.
de Stael]M，《德意志论》[De l'Allemagne]，Paris，Garnier-Flammarion，1968年，第2卷，第12章，第215页。）
这里简略地概括了法国浪漫主义运动的纲领。大卫及其追随者这一派的古典正统理论对法国人压力越重，这一纲领对他们的吸引力必然也越多，因而出现il faut etre de son temps即"人必须作自己时代的人"这个战斗口号。它是1828年由德尚[Deschamps]首先喊出来的，以后又以多种形式反复出现。乔治·博厄斯[George Boas]在一篇严肃的文章中指出，（[注3]博厄斯[George Boas]，"人必须作自己时代的人"[Il fautetre de son temps]，载《美学和艺术批评杂志》[Jnl.Aesthetics & Art Criticism]，1941年春，第52-65页。）这个训谕作为纲领并没有多大意义，它实际上是我在《规范和形式》一书中所说的排除性原则，而不是一项训谕。决不要像安格尔那样越来越顽固地企图摹仿古人或拉斐尔，就像他画《路易十三的心愿》[Veux de LouisⅩⅢ]（图48）时那样。据说安格尔确实说过："他们说人必须和时代一起行动，可是如果时代错了，那该怎么办呢？"（[注4]德拉博德[H.Delaborde]，《安格尔》[ingres]，Paris，1870年，第146页。）这倒是个难以回答的问题。
即使是这样，大家知道，企图证明安格尔的著名对头德拉克洛瓦[Delacroix]具有进步的信念，将会是一个严重的时代错误。这里我可以简略地说一下，因为乔治·姆拉斯[George
Mras]最近在他的一本论述德拉克洛瓦艺术理论的书中，已经阐明这位大师对古典批评的传统造诣多么精深。（[注5]姆拉斯[George P.Mras]，《欧仁·德拉克洛瓦的艺术理论》[Eugene
Delacroix's Theory of Art]，Princeton U.P.，1966年。）下面是一段德拉克洛瓦称赞古代艺术风格的颂词，它对于温克尔曼的名言"高贵的单纯，静穆的伟大"是再好不过的解释了。在1859年5月9日的日记中，他把古物与米开朗琪罗和莎士比亚进行比较：
古物从不令人惊奇，从不产生庞大和狂放的效果，我们对它令人敬慕的创造感到很轻松自然；只有经过深思熟虑，我们才明白它们是如何成长发展，并取得无以伦比的至高地位。（[注1]引自诺顿[Lucy Norton]的英译《欧仁·德拉克洛瓦日记》[The Journal of Eugene
Delacroix]，韦林顿[H.wellington]编辑的选集，London，Phaidon，1951年。）
甚至令人更加诧异的是，我们发现他说过这样的话："艺术中一切重大问题都在十六世纪解决了，在拉斐尔的画中，素描的完美、优雅和构图问题都得到了解决；在科雷乔、提香[Titian]、保罗·韦罗内塞[Paolo Veronese]的画中，解决了色彩和明暗对比的完美问题。"（[注2]日期不详，在上引版本第85页中被归入1847年）
而且，众所周知，他和安格尔几乎都无条件地敬仰莫扎特[Mozart]，认为他"把艺术带到了顶峰，在顶峰之上，不可能有更完美的境界了"（1850年3月3日）。
越是研究这些表白信仰的词句，就越加明白德拉克洛瓦实际上是在有意识地抛弃古典的理想，认为它在颓废的时代是不可能达到的，而且竭力追求另一种向他开放的可供选择的路子，一种激情的艺术，运动的艺术，这种艺术给他盖上了他不想成为的革命家的烙印。当然不错，为争取自由的斗争吸引了他慷慨激昂的心灵，不管是希腊人的苦难也好，还是1830年的革命胜利也好（图49），但是在思想感情深处，德拉克洛瓦仍然是一个愈来愈蔑视政治和技术的进步这种流行观念的贵族，尤其是1848年革命失败以后，他的日记里写满了谴责进步主义的话。
在1849年4月的一段日记中，他间接地提到了这次失败：
从过去一年中我们所面临的全部迹象看来，我认为可以有把握地说，一切进步不是要导致继续前进，而在于要最终否定进步，回到出发点去。……这难道不是很明白的吗？进步，就是说万事万物的前进，无论善也好，恶也罢，都把我们的文明带到了一种深渊的边缘，很有可能滑下去，让位给彻头彻尾的野蛮状态。（1849年4月23日）。
但是，不仅仅是政治意识启发了他这种悲观思想。不久，德拉克洛瓦的思想转到了另一种压倒一切的兴趣上去--音乐艺术，可是在这里，情况并没有显得好一些。
《先知》[Le Prophete]这部怪诞的作品，作者或许自以为是一大进步，其实正是降低了艺术的地位。它的作者迈耶比尔[Meyerbeer]似乎感到迫切需要做得比以前更出色，更迥然不同，换句话说，要变，而这就使他看不见支配艺术趣味和逻辑的永恒法则。诸如柏辽兹[Berlioz]、雨果以及其他自称的改革家们，还未消除我们刚才谈到的一切思想观念，但是他们已经引导人们去相信，他们除了做些真实合理的事情以外，还有可能做些别的什么事情；这在政治上也是一样的。（同上书）
我们发现，拥护德拉克洛瓦的波德莱尔对进步的观念也抱有同样的双重心理。不错，他1846年发表著名论文《什么是浪漫主义？》中，力求复兴这个多少有些黯然失色的词语，声称他认为这个词的意思
是美的最新近和最现时的表现。有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。这一点有关进步的哲学已经清楚地阐明了。（[1]引自梅恩[Jonathan Mayner]的英译《巴黎的艺术：1845-1862年》[Art in Paris 1845-1862],London,Phaidon,1965年，第46-47页。）
可是我们只要读下去就会认识到，波德莱尔这里所说的进步就是变化。他的解释使人联想起斯塔尔夫人的解释。浪漫主义"不会存在于完美的技巧中，而是存在于和时代的道德倾向相似的概念中"。
显而易见，这样的历史相对主义，即承认价值多元论，与信仰任何一种进步，尤其是技术的进步，是水火不相容的。那些给十九世纪带来了自豪的nova re perta，即新发现与新发明，本来是与人类的永不宁静毫不相干的。
这种自豪感已经广为流传，波德莱尔与德拉克洛瓦一样，以贵族的观点鄙弃这样的庸俗偏见，从而在他评述1855年的展览的前言中，大量地抨击了这种庸俗的信念。
随意找一个在酒吧间里读当天报纸的好法国人，问他怎样理解进步的，他会回答说进步是蒸气、电力和煤气--这些罗马人从未见过的奇迹--这些东西的发现是我们胜过古人的见证。这个可悲的头脑里是多么黑暗，那里面物质的东西与精神的东西是多么古怪地混在一起。（[2]同上书，第126页。）
他用一种更为严肃的语调问道，使得技术不断进步的保障在哪里？怎么能够保证这些无穷无尽的进步是合理的？至于艺术，波德莱尔继续说，艺术可以更新自己，但这些创造性的迸发，每一次都没有共同的衡量标准，都不可比较。
西尼奥雷利[Signorelli]果然造就了米开朗琪罗？佩鲁吉诺[Perugino]蕴含了拉斐尔？艺术家只产生于他自己之中。（[注1]同上书，第127页）
波德莱尔的反问实在简明不过地概括了浪漫主义的个人主义，此外再也不可能有更好的标准来检验这种主义了。当然，瓦萨里的伟大理论体系的基点，是深信米开朗琪罗从西奥雷利对艺术的贡献中获得了教益，并且又继续加以改进提高。（[注2]我在自己的论文"批评在文艺复兴艺术中的潜在作用"中已经论述过这个例证，在第一讲中已引用过，见注释第3条。）我们再回顾一下瓦萨里对艺术的目的和手段的概念，他的观点不过是认为米开朗琪罗的《最后的审判》更加完全地令人想起那个可怕的天谴日，比起西尼奥雷利的视像来，使我们内心里产生了更多有益身心的恐怖感。我们可以不同意这种说法，但我们仍然懂得他说的是什么，他是在谈论如何解决接连发生的问题。对拉斐尔（图50）和佩鲁吉诺（图51）也是如此。波德莱尔说得不错，佩鲁吉诺并不孕育拉斐尔，但是无可否认，拉斐尔向老师学习过，他接过了老师的圣母类型，并精心加以修饰。纵然无论何人都可以支持前拉斐尔派的意见，认为他这样做也就牺牲了他所喜欢的某种特质，但拉斐尔仍然还是向老师学习过的。
然而显然易见，这些文艺复兴大师们所关心的问题，仍然来自艺术在当时社会中所起的宗教作用。他们既是大师，又是仆人。只有当艺术成为独立自主的王国，甚至不受古典主义所服务的美的形而上学的支配时，浪漫主义的挑战才会变成人们的话题。（[注3]参见我的论文"艺术与自我超越"[Art and Self-Transcendence],见蒂赛留斯[A.Tiselius]和尼尔森[S.Nilsson]（编辑），《价值在事实世界中的位置》[The Place of Value in a World of Facts]，诺贝尔专题讨论第14辑[Nobel Symposium 14]，Stockholm,Almquist&Wiksell，1971年。）
难怪浪漫派强调说，艺术是没有共同标准的，除了艺术家要成为他自己这样一个目的之外，艺术与任何外在目的毫无关系。但这个似乎言之成理的学说忽视了这样一个事实，即使是人的个性也不是在真空中可以自我显示出来，而是要在可以称为结构的情境[structured situations]之中，通过选定的一些行为来揭示。（[注4]参见我的"表现和信息交流"[Expression and Communication]，收入《木马沉思录》，London，Phaidon，1963年。）正是这样一种结构情境，使得拉斐尔能够展示他的爱好和不可估量的天才。自相矛盾的是，在十九世纪中，恰恰是这个进步的观念使得这样一种框架，这样一种结构情境既有助于个性的表现，又歪曲了这种表现。众所周知，到了十九世纪，进步的观念早已从技术领域扩展到政治领域。工艺科学或许起到了催化剂的作用，但用培根的话来说，这证明知识就是力量，它是战胜自然的力量，随之又产生改善人类命运的力量。正是这种相信理智带来幸福的信念，激发了美国和法国的革命。年迈的伊曼·康德[Immanuel Kant]从遥远的柯尼斯堡[Koenigsberg]展望这个翻天覆地的大事件，他说这不是一支插曲，人类将对它永志不忘。纵使大变动在灾难和暴行中失败，但力求把政治建立在理性原则基础上的尝试，则完全证明了人类精神上的潜在力量多么巨大。（[注1]康德[Immanuel Kant]，"学科间的纷争"[Der Streit der Fakultaten]，第二部分，No.7，《著作集》[Werke]，卡西尔[Cassirer]编辑，Ⅶ，Berlin，Cassirer，1916年，第401页。）
可以说，像德拉克洛瓦和波德莱尔这样的浪漫主义者，是忽视了康德所英明预见的新的情境逻辑。假如有人用手枪逼着你说你是赞成还是反对进步，这也无济于事，你不久还是会认为这与艺术毫不相干。这当然是各种"为艺术而艺术"的拥护者们所作出的反应，（[注2]方丹[A.Fontaine]，《法兰西艺术原理》[Les Doctrines d'art en France]，Paris，1909年，赫尔德对这个原理的早期阐述可参见我的《规范和形式》，第139页。）但你的持不同意见者总会说这种反应本身就是反动的。大家都知道，这种意见分歧甚至把浪漫主义的美学问题拉进政治斗争当中。古典主义被等同于保守主义和反动，德拉克洛瓦也因而受到进步的拥护者们的崇拜，（[注3]博厄姆[A.Boime]，《十九世纪的学院和法国绘画》[The Academy and French Painting in the Nineteenth Century]，London，Phaidon，1971年，第99页引用多列[Thore]说明浪漫主义与进步主义的一致性，写于1863年。八年前，波德莱尔（上引版本，第136页）还谴责这种幼身份证而"庸俗的热爱"。）他所不得不参与的那些战斗、学院派对他的敌意，都足以证明他是一名革命者，一位新时代的开拓者，必将粉碎陈腐的旧形式，使人类心灵为自己建设新居。
这里至少要提到两位哲学家，他们的思想体系是要证明人类已经安全地迈上了预定的航程，走向理性的统治。一位是奥古斯特·孔德[Auguste Comte]，他认为人类文明是由进步的自然法则所支配的，他后来在十九世纪二十年代初又写了三篇文章，作了一些更有分量的解释。（[注4]孔德[Auguste Comte]，《早期社会哲学论文集》[Early Essays on Social Philosophy]，（哈里森[F.Harrison]编辑），London，Routledge，无出版日期，第3篇论文，1822年5月，第149页。）孔德所谓的这个发展过程是自发和不可避免的，只有在考虑了所趋向的将来之后，我们才能理解现在。这种庄重的非个人的过程中，即使伟大的人物，也仅仅是按预定情节出台的演员。我们把这些人称为伟大人物，因为他们高瞻远瞩，足以站在时代的前列，但并不是说他们创造了历史，而是历史造就了他们。他最后得出结论说，斯塔尔夫人说得对，他警告我们不要把演员错当成戏。（[注5]孔德，上引版本，第155页及以后数页。）
格奥尔格·弗里德里希·黑格尔的哲学体系合乎而且超过了孔德对历史规律的乐观看法。在黑格尔的体系中，人类历史成为广大的宇宙过程中的一个部分以不可抗拒的逻辑规律展现出来。（[注1]波普尔，《开放社会及其敌人》，London，Routledge，1966年，第12章。）黑格尔为这个展现所创造的这种逻辑，当然就是有名的辩证法。我不是黑格尔的朋友，我要把这种方法称作一种鱼与熊掌兼得的方法。你不一定非得拥护法国大革命才能在这场理性的胜利中认识到，通向"绝对"的曲折过程中存在着不可避免的一步，它导致了不可避免的拿破仑的反动，并进一步产生了普鲁士国家的超级形式。我在一本叫做《寻求文化史》（[注2]1967年菲利普·莫里斯·德内克讲座[The Philip Maurice Deneke Lecture 1967]，Oxford，Clarendon Press，1969年。）的小册子中，已经讨论过黑格尔哲学对艺术史或文明史的编史学影响，此处不再赘述。现在要紧的是这个轻率的学说对艺术批评的影响，以及通过这种批评对艺术家本人所产生的影响，换句话说，就是蒂策认为应该对当代艺术中令人惋惜的时尚变化负责任的那种影响。
这种影响最早的和最富于启发意义的典型例子，莫过于海因里希·海涅关于1831年"巴黎沙龙
