前言：
新媒体艺术成为全世界最新一波的艺术潮流，单是今年春天，美国东西两岸最重要的现代艺术美术馆，纽约MOMA和旧金山MOMA分别声势浩大地推出了新媒体艺术专题大展，“艺术与科技”再次成热门话题。同样，在中国，由于市场经济体系的成形，信息流通的迅捷无远弗届，越来越多的艺术家也纷纷取径于科技手段，从录像到计算机、网络、数字技术，都成了艺术家不断开发创作表达空间的媒介。
事实上，就西方艺术史而言，在艺术发展走演至十九世纪逐渐自成一独立专门的范畴以前，艺术与科技，并非如今天一般概念上所认为的井水不犯河水，甚至是矛盾抵触的。相反地，艺术与科学之间是相互启发、渗透交织在一起的：自希腊罗马时代以来，哲人无不通晓天文、科学和艺术，而堪称最著名的艺术家之一的达·芬奇，同样是个不折不扣的科学家。
○○十九世纪末、二十世纪初西方工业革命带来的机器文明，艺术与科技衍生出极度复杂纠葛的关系，对于机器化带来的舒适现代生活，有态度热情而积极拥抱之的艺术家，但有更多的艺术家则对于机器化产生的人的异化的问题抱持深深的怀疑与恐惧，而开始走向与生活完全隔离的艺术世界。
不过，力图打破艺术的藩篱，将艺术与生活、艺术与科技重新结合在一起的尝试却从未间断过。六十年代的美国艺坛就曾经出现一度热闹非凡的“跨领域实验”，结合了一群艺术家、科学家、工程师、表演艺术者展开的，以九十年代流行名词称之的。这一个今天看来具有浓厚传奇色彩的艺术史片段，到底发生了哪些故事？有哪些人参与？产生了那些作品？
我们特别选择了汉斯?欧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）与比利?克鲁弗（Billy Kluver）的谈话，藉由当年实际参与其中，并且可说是这段历史的催生者的克鲁弗的亲口述说，来了解当时艺术与科技结合尝试的一些面向。瑞典裔科学工程师克鲁弗，于六七十年代与许多当时美国艺坛非常重要的艺术家合作，举凡丁格力、劳森伯格、安迪?沃霍尔、惠特曼、白南准等，让他们的异想天开一一得以实现。欧布里斯特为瑞士籍国际独立策展人，他的主要活动除了组织展览和艺术家计划以外，也包括一系列艺术家画册和书籍的撰写编辑。这篇访谈是欧布里斯特一系列关于艺术与科学访谈当中的一节。
之所以选择以克鲁弗对“艺术家／工程师合作”体验的自我分析作为本文的结尾，那是因为他的话语令人一震。克鲁弗对于促进艺术家和工程师、科学家以及其他专业领域人士的合作，可谓义无反顾。尽管这么多深刻的合作体验，而且不乏极其巨大规模的计划（如1970年大阪万国博览会的百事可乐馆的设计和建造），但自始自终，他非常清楚艺术和科学是两个完全不同领域、不同思维，而这也毫不妨碍到双方的交流、合作。对于其他人对于这般合作投以的浪漫色彩，克鲁弗总是清醒自觉地答道：“工程师就是工程师，艺术家就是艺术家”。当今年我为了此篇访谈的配图，亲访居住在新泽西州的克鲁弗时，年岁已老迈、身体似乎也不太好的他，仍口吻清晰而坚定地强调：“我是工程师，从来就不是艺术家，这些计划仍旧是艺术家的计划、艺术家的远见（vision），我不过是来协助实现艺术家的愿望和需求”。或许正是有这样一位个人主义色彩薄弱，但又具有高度科学专业知识与技能的人，在艺术家与科学工程师之间扮演串连协调的角色，六、七十年代的美国艺坛方能出现如此一个，时间不算短，参与艺术家和工程师人数庞大的难得现象。
──编译者按
Hans Ulrich Obrist与Billy Kluver 的对话
“一切都是从1960年开始的，当丁格力（Jean Tinguely）问我是否愿意帮他在MOMA造一个能自我摧毁的机器……”
问：能否谈谈最初的几项关于艺术与科技的计划？一切是从何开始的？和艺术家之间产生哪些对话？
答：在我来看，这一切的开端都是“直觉”。当时并没有任何对话，我也不认为这和艺术与科学之间的对话有任何关系。那时候，艺术家在找新材料，他们一直在找新出路，在意大利他们找到了大理石，在荷兰发明了油料，绷画布、使用丝网，劳森伯格同样把这视为绘画的一部分来延续发展……，又比方说杜尚选择了雪铲。从艺术家扩展创作手段这一个角度来看，我不认为这和他们将科技纳入创作有任何不同。六十年代，科技以惊人的速度出炉、更新，我当时工作的贝尔电话实验室正处其中。同时，纽约的艺术发展也方兴未艾，当时抽象表现主义已经到了死胡同的地步，极其迫切需要找到新图腾和新题材，而周遭的美国环境就成了艺术家汲取灵感、材料的宝库：橱窗里的糕点、丝袜、连环画，这一切都是唾手可得的资源。另一方面，美国艺术家也没有由评论家等人组成的知识分子外膜来指示他们该朝哪个方向走。比方说，六十年代的巴黎，艺术家必须属于某某艺术运动或某某流派，我一些朋友就非常焦虑，不知该不该签署一些由知识分子起草，但与艺术没太大关系的宣言。因此，对我的欧洲朋友来说，美国成了自由之地，不需要与知识分子有任何瓜葛。对纽约艺术家来说也是如此。问：这也是你从瑞典搬到纽约的原因吗？
答：不，完全无关。我搬到美国是因为我看了很多电影，想亲眼看看美国的真实模样。我于1954年来到了美国，先到加州柏克莱大学修博士，1957年毕业后就到新泽西州的贝尔实验室工作，我主要的职务是研究在电力和磁力场中的电子光束运动以及新式极光。这时，我开始和一些纽约艺术家合作，当然我有来自贝尔实验室的所有资源当后盾，我可以用我的助手，有特殊的问题也可以请隔壁实验室的人帮忙。一切都是从1960年，当丁格力（Jean Tinguely）问我是否愿意帮他在纽约市立现代美术馆MOMA造一个能自我摧毁的机器时开始的。美术馆给他庭园的空间去做一件雕塑，但他不晓得要做什么：他不知道要做多大，也不知道如何找零件。我问他，“你想要什么？”他回答，“脚踏车轮”，所以我就走到脚踏车行问他们“你们是否有旧车轮？”，店里的人说，“有啊，有好多旧车轮呢！”他带我去地下室，那儿正有一整堆的旧脚踏车。我将它们全放到我的敞篷式雪福莱车上，然后载到美术馆去。丁格力兴奋的不得了，三星期后他就造了这个巨大的结构。我和贝尔实验室的同事则负责设计定时器和引发装置以及各种不同让机器散裂的方式，让它在自我摧毁时能产生烟雾、气味、火花等效果。1960年3月17日，《向纽约致敬》在纽约上城一群来宾面前自我摧毁了。
当我们在制作这件机器时，纽约其他艺术家纷纷来看我们。当时我就想我应该能协助这些艺术家，透过科技来提供他们更多的可能性。但事情的发展是，劳森伯格视这整个计划为艺术家与工程师之间的合作。这构成了一个全新的出发点，因为我立即了解到，如果艺术家和工程师在平等的基础上合作进行一件计划，将会产生有趣、令人意想不到的结果。 1961年斯德哥尔摩现代美术馆有一极为重要的展览叫“运动中的艺术”，庞度斯要我组织美国艺术家部分。我于是向每个我想得到的纽约艺术家询问，“你有没有会动的作品？”
问：你和劳森伯格的第一个合作计划是什么？
答：1961年在斯德哥尔摩现代美术馆有一个极为重要的展览叫“运动中的艺术”，庞度斯（按： Pontus Hulten是著名瑞典策展人，为该美术馆馆长）要我组织美国艺术家部分。我于是向每个我想得到的纽约艺术家询问：“你有没有会动的作品？”劳森伯格做了一件绘画《黑色市场》，观众需要参与将作品中的对象取出或移入。
在这同时，劳森伯格问我愿不愿意和他合作一个计划，他有些关于互动性环境的想法，在其中，温度、声音、气味、灯光，会因人的移动而改变。当然，六十年代初的科技水准还无法让我们实现这个想法。四五年后，经过无以计数的讨论与研究试验，我们终于实现了《神谕》（"Oracle"），一件由五个部分组成的声音雕塑。这件作品花了我们好几年的时间来完成。它表面上看起来并不困难，电子零件以及其他一些构想也不复杂，但真正实施起来时就非常麻烦。主要是因为有两个限制：劳森伯格不愿意这五个部分之间出现任何连接的电线，并且他希望整件作品由其中一部分来完全操控。因此我们必须从无到有地研究制造出无线传送感应器，而这又导致了电波干扰以及其他零零星星的问题。 “贝尔实验室三十多个工程师参与了这项活动，很多纽约艺术家都参加或幕后协助这十件作品的演出，这是艺术与科技结合史上的一大转折点。”
问：这让我们把话题带到了由你组织，邀集艺术家和贝尔实验室工程师参与合作，如今成为行为艺术史重要里程碑的『九个晚会』（9 Evenings）。当初怎么开始这想法的？
答：诚如我刚才说的，《神谕》花了好几年的时间才实现，并于1965年首次在利奥·卡斯底里（Leo Castelli）画廊展出。在这同时，我也和康宁汉（Merce Cunningham）合作一出以凯奇（John Cage）的音乐为配乐的舞蹈，主要是由舞者来触发音乐的行进；和强斯（Jasper Johns）合作两件加入以电池发电的霓虹灯字母的绘画。我和舞者与作曲家之间的工作最后导向了和劳森伯格与其他艺术家合作的一项大规模计划，并开启了艺术与科技合作的新方向。就像任何历史的发展，总有许多事情在同一时间平行发生，比方说，当时查尔兹（Lucinda Childs）、雷耐尔（Yvonne Rainer）、帕克森（Steve Paxon）等人在贾德森教堂（Judson Church）举行的表演也很轰动，同样会集了两百人来看表演。
1966年，两件毫无关联的因素：观众稀少的挫折感以及对于新科技的热衷，导致了《九个晚会：戏剧与机械》的产生。事情的发展经过是这样的：斯德哥尔摩音乐协会（Fylkingen）的维根（Knut Wiggen）邀我协助组织“艺术与科技”艺术节的美国部分。我把这想法和劳森伯格说了，因为他一直很执迷于艺术家与工程师合作这概念。我们邀请了一些艺术家，同时我也邀请了贝尔实验室的同事，让彼此见面。在聆听艺术家的构想之后，工程师就开始制造艺术家需要使用的器材和设备。结果，这项和瑞典的计划于夏天告吹，但我们一致决定持续进行这些计划，并在纽约演出。后来是惠特曼夫人（Simone Whitman，按：艺术家Robert Whitman之妻）找到了位于莱辛顿（Lexington）大道的军械库。
1966年10月，我们举办了一系列包括十个艺术家行为表演的九个晚会，每个艺术家演出两次。这竟演变成一个轰动事件，共有一万人参加。在短短几个月间，观众从原先固定的两百人扩增到一万人，这是一个极大的斩获。贝尔实验室三十多个工程师参与了这项活动，很多纽约艺术家都参加或幕后协助这十件作品的演出，这是艺术与科技结合史上的一大转折点。记录这九个晚会演出的影片一直存放在我的地下室，现在我们正在进行剪辑工作，作为每个艺术家计划的纪录。目前已完成的两支影片分别是Oyvind Fahlstrom的《比酒还甜的亲吻》以及劳森伯格的《开放比数》（Open Score），下一支是凯吉的《变奏5号》。我们希望能在一年半的时间内将所有十支影片完成。
问：能否谈谈E.A.T.（艺术与科技的实验Experiments in Art and Technology）成立之初的情况？
答：这『九个晚会』凝聚、激发了许多的能量与热诚，我们在军械库地下室的酒吧、围着劳森伯格厨房的餐桌边聚会、讨论，在这些谈论过程中，劳森伯格、惠特曼（Robert Whitman）、华德豪尔（Fred Waldhauer，工程师）和我决定有需要成立一个基金会，来继续这类由『九个晚会』开启的艺术家和工程师的合作计划。因为美国的税制，我们需要的是一个非营利、免税的基金会，因此成立了EAT。这名字是由我们的律师取的。当时，我们当中没有一个人喜欢这个名称，因为“实验”（experiment）这个字无法表示这是已经完成的作品，艺术家并不从事实验。但事情还是这样定下来了。『九个晚会』之后不久，我们在中央广场旅馆召开了一个集会，想看看纽约艺术家是否对EAT这样的组织有兴趣，结果，竟然来了三百位艺术家，我们同时搜集了八十件需要立即技术配合的方案的请求。
问：请你描述一下你们如何构思这个机构可能发挥的作用？你曾在文章中提到这是一个具服务性质的组织。EAT究竟是一个怎么样的机构？
答：EAT的主要活动是让计划上出现技术问题或需要技术配合的艺术家找到可以提供协助、合作的工程师或科学家。基本说来，就是要有一位工程师和一位艺术家，并制造一个能让他们一起工作的情境。工程师通常是在一个公司里头工作，能够使用所需要的信息与设备，因此不需要另外找一个场地、建筑物、实验室或空间。从一开始我们就极力反对要另外辟一个空间，事实上，所需要的不过是一个能让工程师和艺术家会面的地方，以及一个接触、联络的方式。除此之外，并不需要其他东西。
今天，“作媒”以及促成艺术家和工程师合作的概念显而易见，但在EAT成立初期，这概念仍旧非常新颖而奇特，因此得说服工程师加入。
问：你们如何建立一个工程师的网络？容易找到愿意家加入的工程师吗？
答：我们想尽各式各样的办法来吸引工程师。我们举办了一项竞赛，还在一些科技刊物与纽约时报登广告，遴选最好的艺术家与工程师合作计划，并把奖颁给工程师。我们也参加了一些机械工程展，我们设了摊位，邀请艺术家在现场和工程师交流，游说他们加入。我也出席机械工程会议发表演说，如此我的文章可以出现在「IEEE 光谱」等工技刊物上。几年间，我们接触了数千位工程师，并有两、三千位工程师加入会员，愿意和艺术家一起工作。所以，总的来说，这并不是一个大问题。我们设立了一套系统来找到能帮艺术家解决特殊技术问题的工程师。我们有一个人专门进行“作媒”的工作。今天，“作媒”以及搓合、促成艺术家和工程师合作的概念显而易见，但在EAT成立初期，这概念仍属非常新颖而奇特，因此得说服工程师加入。
“我要说的是，这整个促成艺术家和工程师结缘的作媒过程并不是什么神秘之事。”
问：EAT是否有一个执行委员会或是由艺术家、科学家组成的咨询顾问团？
答：当然，我们必须得有执行委员会，劳森伯格担任委员会主席，我是执行长。我们集结了所有可能帮助我们实现计划与活动的工业界、劳工界、政治界的个人，以及科技族群与艺术社群。
问：具体来说，你们如何让这些又有艺术家又有工程师的混杂团队合作？
答：我要说的是，这整个促成艺术家和工程师结缘的作媒过程并不是什么神秘之事。倒是有一些我们特意要EAT避免的事。我们从未规定艺术家和工程师要在一栋建筑物中或一个另外的实验室环境里合作。这或许会帮助工业界和工程师了解我们在说什么，也可以帮助教育他们。从另一方面来说，当你将这过程编码、规格化后，你同时也驱退了艺术家，驱退了创造力。我们决定将精力集中在个人与个人之间的合作上。艺术家的合作对象是平时有全职工作的工程师，工业界也才会支持这些合作计划。我们并不是只专注于将艺术家放置到工业界去。
当然，对EAT来说，工业界的支持是非常重要的。工程师自己选择他们感兴趣的艺术家方案来参与，但同时我们也需要获得他们所服务的公司的认同，这认同在今天比较容易得到，例如当我们和Sennheiser公司合作，使用他们的无线麦克风替《神谕》升级时（按：因应1998年劳森伯格回顾巡回展），这家公司马上就将这事刊登在他们的公司通讯簿上。至于替艺术家与工程师“作媒”，我们一开始就决定EAT应该帮助每个人。当然有些计划要比其他显得认真严谨。当有人打电话给我，我很容易从几个问题当中就分辨出哪些艺术家是认真的。首先我问他们，“要多大？”，若他们说“可大可小”，我再问，“是要在室内还是放在户外的？”，他们若说，“都可能”，我再问，“给多少人观看，两个人还是两百人？”，“多少人看都可以”，那我就知道这人根本不清楚自己要什么，即使我提供他们技术上的建议，我知道这计划也不会实现的。
“如果我真正参与了这套哲学，我就不会了解到工程师就是工程师，艺术家就是艺术家。”
问：像这样艺术家和科学家合作的计划是否是可预期的？
答：当然不是，完全无法预期。你从不知道会发生什么事。
问：正因为没有预期必须发生什么事，所以所有的事都可能发生。
答：唯一可以预期的是，当你正在进行的是一件新的或不同的事，你就必须等待：等艺术家决定、等待设备的造好，排队等着买一个零件。你必须做好等待的准备。之后就会有事情发生
问：我观察到最近在欧洲有许多关于艺术与科学的座谈会与大型研讨会，但结果总乏善可陈。人们并未真正在交流，而是只顾说自己的话。我们举办了一个叫做「艺术与头脑」的研讨会，从一开始的筹备，我们就小心谨慎地安排每个细节，不让活动有会议的形式出现。所以，这研讨会主要是咖啡座闲聊的方式。
答：在贝尔实验室时，大家都说事情总是在走廊或晚间十点的某处遇到某人发生的。
Julie Martin（自六十年代末期加入EAT，为克鲁弗助理，今为克鲁弗夫人）：凯吉对EAT运作的方式做了最好的描述，他说“这并不是关于艺术家和工程师之间的谈话，而是真正去做，一起工作”。
答：是的，整个哲学是真正去做；而不是交谈。当然，大家之后都一起到外头去喝啤酒，但之前得先工作。尽管对艺术与科学背后的观念我仍接触过，但我对这从未真正感兴趣。如果当初我真正参与了这套哲学，我就没法了解到工程师必须是工程师，而艺术家必须是艺术家。只要听听罗森伯格对这套观念的说法，我就了解到他们有多蠢、多荒谬。这和他真正在做的根本没有任何关系。
（编译／郝远）
图一：丁格力（Jean Tinguely）的自我摧毁机器，《向纽约致敬》，于1960年3月17日在纽约MOMA庭园演出。克鲁弗（Billy Kluver）协助丁格力搜集自行车轮、旧家电零件、管子以及其他“垃圾”。克鲁弗与他任职的贝尔实验室的同事制造了一个定时器，同时控制会在机器自我毁灭过程中陆续短路的八个电路。当引擎激活时，烟雾会自一容器中泄出，钢琴自动演奏，后着火，一些小机器会自“雕塑母体”往四周观众方向弹出。整个过程持续27分钟。
图二： 安迪·沃霍尔的作品《银色的云》，于1966年在卡斯德里画廊展出。原先，安迪沃霍尔找克鲁弗制作能漂浮的灯泡，克鲁弗和同事研究后发现以当时现有技术没有符合的电池设备，在这同时，另一贝尔实验室同事找到一种称为Scotchpak的材料，能加热后密封，并且不为氦渗透。美国军队利用这来处理真空三明治包装。安迪沃霍决定以此为材料来做云。
图三：1966年10月13日在『九个晚会』演出的海伊（Alex Hay）的作品《草场》（Grass Field），海伊本人坐着，背后屏幕打的是他面前装置的录象机同时录播的他的头像。他的脑波，以及身体其他部位如肌肉以及眼睛的运动，也透过连接在他身上的电极传输到扩音器。图片右边是参加这项表演的其中一位艺术家劳森伯格。
