专家们对中国视觉艺术的兴趣一直呈现“两头重，中间轻”的局面，一头是从夏商周直至清代的中国古代美术史，另一头是风头正健、蓬勃发展的当代前卫艺术，而连接古今的节点——“近代美术”的研究还很不充分，至于外销画、商业海报和新年画等艺术形式更是遭到忽视，游离于“主流”美术史之外。外销画、商业海报和新年画都带有很强的实用性，不以表现艺术家个人风格或创造性为目的、不为特权者所享用，也不为文人所欣赏，它们依靠复制或印刷的手段得以普及，是大众化的通俗美术产品，创造者被认定为工匠而非艺术家。
今年，重新挖掘这条近代美术史上潜流的一个大型特展，题为“中国之梦·梦中之中国”的展览在日本兵库县美术馆、福冈亚洲美术馆、新萪县万代岛美术馆巡回展出，此展意图展现“近代美术中隐而未显的流派”，利用自19世纪在广东出现的为适应西方人异国趣味的外销画，至20世纪初在香港和上海出现的商业宣传画，以及1950年到1965年期间新中国成立后大量印刷的新年画为线索勾勒出中国近代美术史的轮廓，填补了这段为正史所忘却的生活艺术。值得注意的是女性形象总是作为描绘的主体，但由于社会的变化，女性形象在不断发生变化，而体现在外销画、月份牌与新年画中则是拥有各自特点。
虚幻的外销画
中国的国画素以传统的章法、技巧和风格在世界艺术领域中独树一帜，与西洋画分庭抗礼。自17世纪晚期，外国商人陆续进入广州，乾隆22年（1757年），乾隆皇帝下令关闭所有对外港口，广州成为唯一对外开放的通商口岸，五羊之城成为洋商聚集之地。18世纪欧洲逐渐掀起一股中国热，此时中国的家具、瓷器等都已成了欧洲贵族的新宠，当时摄影技术尚未被人们所认知，洋人回国时除了携带一些丝绸、茶叶、陶瓷器皿等极具中国性质的商品以外，还希望能带回一些记载当地特色的纪念品。投其所好，广州就出现了外销画产业，运用中西合璧的画法将富有异国情趣的中国形象运往遥远的西方各国，有人形象地将其比喻成当时中国的“明星片”。
画家们的画室主要汇聚在珠江沿岸与外国商馆相接的十三行靖远街和同文街。由于外销画销量非常好，此时画画的人已非画家而被称之为画匠或画工，他们所作的也是非创作性的重复性劳动，分工明确的大批量生产，房子、树或人物等都有专门的画工操作，甚至有时精确到手和脚也是由不同画工分工完成，他们虽各有所长，精于一处，但几乎都不能独自完成全部工序，此番情景与现代大工业化时代的流水线有异曲同工之处。由于西方人对中国传统绘画的兴趣远不如他们对中国瓷器和漆器等工艺品之喜爱，画匠们通常在中国绘画的基础上，根据西方画家或买主带来的绘画，整体上运用西洋绘画的透视法和阴影法，表现出三维空间与立体感，而树木、岩石与水边等细节则运用中国绘画的手法。
此类画以港湾全景、茶叶丝绸的生产制作过程、宫廷商家的生活情景、中国人的普通风俗和贵妇人肖像等为主，这些作品全面而又比较真实的记录了当时众港口城市的风土人情。而女性形象则如同肖像画一般，实际上是完全虚幻的。究其原因无非是当时封建中国以男人为中心，男人才应作为画像的主体。但当时西方人没有机会与宫廷和贵族接触，对深居香闺的妇女抱有神秘的憧憬，所以冀望于画工在画中表达。于是搀杂着西方人人和画工想像的贵妇人便跃然于笔下，她们普遍是穿着刺绣花纹的艳丽的中国服装、佩戴着优雅的头饰、皮肤白嫩的窈窕贵妇人形象。
卖弄风情的商业海报
看百年沧桑就要看上海，上海和香港一直被作为了解中国近代文化的“窗户”，同样也是商业美术的重要窗户。20世纪前期上海商业广告海报就为我们展现了这么一个特定的梦幻般的年代，创造了灯红酒绿的上海滩，也确立了中国“近代美术”的开端，以上海和香港为舞台，上演着“月份牌”的流行。月份牌除被赋予日历的观念外，还给人艺术上的享受，更增添了实用性，使得广告效用得到更大程度的发挥。
在这里女性形象成为不二的主题，传统的古典式女性形象占主流地位，后来逐渐向穿着时髦的摩登女郎嬗变。从1926年前后开始出现穿旗袍和洋装的短发或烫发女郎，最初难以启用女模特，只有参考传统的仕女图或让身材纤细的男性男扮女装充当模特，而电影悄然兴起后，银幕明星也充当了模特，这些女性清一色的以一种男人眼中的尤物方式存在，成为一种道具，一种满足男人们欲望（权欲、钱欲、色欲）的道具，但画中女郎也实现了一定程度的自由化，与当时上海和香港资本主义化的社会体制相呼应，不仅从服装中解放出来，也从封建的价值观束缚中解放出来，同时月份牌也作为资本主义时代激烈商战中的生存手段被大加描绘。
月份牌中经常会出现一些“生活在爱丽丝公寓里的王琦瑶”的形象，奢华考究的家具、雍容典雅的气氛、悠闲无聊的生活，“沙发上是绣花的蒲团，床上是绣花的帐幔，桌边是绣花的桌围”，从天花板吊到地板上绣花的帷帐，光彩夺目的地板，壁画，壁炉，吊灯，花盆，书架，狮子狗……当然沙发上一定会坐着一个身着旗袍，翘着二郎腿的女子，她右手夹着香烟，左腕戴着手表，樱口微启，似笑未笑。她有着“磨不掉的坚固的时间。” 要么是这样一幅场景，几个衣着体面，聪明伶俐的男女小孩，各自抱着各式玩具，在他们的母亲身边玩耍，而身着旗袍的年轻母亲则是一脸的关爱和满足。
这样一种幸福生活透露的是一种对美好生活的向往，把这种美好的气氛又恰如其氛的镶嵌在节日的热闹中。月份牌正在一定程度上扮演着中国传统年画的作用，而在这种被商店附赠给消费者的月份牌上，大多也印有“恭贺新禧”、“恭喜发财”等年画中常见的词语。“恭贺新禧”等字样的加入，不仅顾及了中国本土的文化风俗，更是假借春节这个对中国人来说最为重要的节日，给月份牌注入了节日团圆、祥和、欢庆、热闹的气氛和观念，使得“美好生活”更加“美好”，虽然这是一种商业策略，也不是说月份牌一定要在春节张贴，但它的设计就包含了节日的气氛，同时，也包含了节日的文化内涵。
具有号召力的新年画
年画是中国老百姓喜闻乐见的一种造型艺术，自1949年中华人民共和国成立以后，一种名为“新年画”的宣传画迅速普及整个新中国。新年画延伸了传统年画祝福新年吉祥的社会功用，起到了一种宣传作用。
由于年画非常通俗易懂，所以拥有广泛的民众基础，而无产阶级和贫下中农作为共产党革命队伍中的重要成员，他们所喜闻乐见的艺术形式必然为共产党所用，于是诞生了一系列革命年画，主要分为两种，一曰延安式，起源于木版画，采用粗线条描写与平涂的手法，另一种则是月份牌式，由月份牌广告画画家创作。
延安式的新年画与新秧歌和新民歌同时出现，反映了解放区人民的生活，不仅配合了当时的政治、军事、经济斗争的需要，发挥了重要的作用，而且也是对旧年画的革命，将基层的民俗文化提升到一个社会政治领域。
月份牌式的年画则脱去了旧上海月份牌中的世俗气息和情调，引进了一些符合时代要求的新题材，比如反映人民公社的丰收、新中国妇女儿童的生活和一些坚实可靠的政治家等等，基本上是把旧时年画中的童子，旧上海月份牌年画中的时装美人转换成新时代具有新气息的人物，尤其是女性形象早已脱去了时髦的外衣，曾经烫发的摩登女郎如今到了新时代成为了精心为人民挑选新衣裳的农村劳动者，而两条粗大的辫子则是表征劳动者的典型形象，以往摩登女郎周围颓靡、奢华的布景不再出现，取而代之的是几个孩子，标题：“好妈妈”。当时国家提倡生育，鼓励人们多生孩子，此时女性扮演的角色寄托着在共产党领导下所期望的劳动人民模仿形象。
此时年画正是以这种方式向一些目不识丁的广大劳苦大众们传达社会主义思想以及宣传新气象，此年画并非一般层面上的年画，而是上升到政治高度，蕴涵了过多的政治含义。同时，有些年画还加以标语口号式的标题，这些年画通常都是在印刷公司大量印刷发行，当时新年画的数量几乎遍布各家各户，据有关调查数据表示，1958年新年画的印刷数量达到1亿张，而当时人口是3亿，共有664种，基本上达到每家每户一张。新年画明快的色彩、具有舒展轻松的画风，成为一种鼓励人民投身到新时期社会建设中去的绝好宣传。
