在苏黎世和欧洲其他一些城市，一种新的展览潮流正在兴起。一些中小型的艺术展览纷纷脱离正规的美术馆，转向私人住宅里的展览空间。这些住宅规模大到多层别墅，小到一居室的公寓，平时住人，展览一开始，“家”就变成了公共美术馆。这样的“家”存在于公共场所与私人住宅之间的模糊地带，并没有完全公共化，也并不纯粹属于私人，对正规的美术馆既有兼容性，又有挑战性。我们把它叫做“非私人的家”。
私人家里的公共艺术
至今最具有明星效应的“非私人的家”要数位于加州纳帕峡谷的克莱门齐夫妇的艺术豪宅（Kramlich Residence）。上世纪90年代中，收藏媒体艺术的克莱门齐夫妇请来瑞士建筑师赫尔佐格和德梅隆为他们建一座集博物馆和住宅为一体的豪宅。上半层是夫妇俩起居的私人空间；下半层用来展示他们的艺术收藏，对公众开放。1999年，当克莱门齐住宅刚刚开始营建的时候，纽约现代美术馆（MoMA）举行了一个大型展览“非私人住宅”（The Un-Private House）。策展人特伦思·瑞里把克莱门齐夫妇未建成的工程作为艺术品收进展览，用来展示当代社会对居住方式态度的变化，更是“公共空间”和“私人领域”的界限正在重新被定义的例子。
然而克莱门齐艺术豪宅毕竟是一个超级富人推出的极端项目，并不带有普遍性。其实当代艺术界早在六七十年代就开始了对主流展示空间的批判和挑战。长期以来，资深的美术馆一直保留着给艺术下定义的权利。美术馆通常保持着好像被过滤过的“白方块”模式。美国艺术家、评论人布莱恩·奥多荷第（Brian O’Doherty）在他著名的论文《在白方块里面》尖锐地指出，四面白墙的美术馆，“白方块”表面上纯净，没有含义，也没有指代，但作为正规艺术机构的样板空间，它隐含着一系列不言而喻的纪律和秩序。它的核心思想是将展览空间中立化，把人们从日常思维中剥离出来，推入一种正规的模式。在这种头脑状态下，艺术被搁置到一个高于生活的神龛上，人们还没有看到艺术品之前，行为和思想就已经受到约束。
于是，从80年代开始，策展人开始实验在“白方块”空间之外的展览模式。最有影响的是由文献展（Documenta）的美术总监、比利时策展人简·霍艾特于1986年在比利时城市甘特策划的“朋友们的房间（Chambres d’amis）”。在3个月的时间里，50多所普通人的住宅里同时展出了上百件艺术品，甚至包括荷莫特·米登夫（Helmut Middendorf）等大师的作品，还有很多艺术家根据住宅的具体空间和地点制作了装置作品。
1991年，瑞士著名策展人和出版人汉斯·尤里斯（Hans-Ulrich Obrist）在他家里举行了场“厨房秀”。瑞士艺术家彼德·费利和大卫·唯斯“入侵”了汉斯家的厨房，将几十种厨房用具按照自己的审美趣味重新摆放了一遍。要是没比较，外人根本就看不出艺术家到底做了什么，也分不出被艺术家调整后的厨具/艺术品，和原来的厨具/日常用品之间的区别。然而，这个作品本身是“陌生人”对于私人空间的一场入侵，它的附加价值在于艺术展览的公共性与艺术生产的私人性之间的冲突。这种冲突无论大小，都是在中立的“白方块”空间里实现不了的。这也令很多观众感到家里做的艺术展的亲切性和真实性。
鲍博·凡·奥索（Bob van Orsouw）是瑞士另一位著名的当代艺术策划人及经纪人。他在1998年到1990年事业刚起步的时期，在自己三居室的公寓里组织了20多场展览。作为当时艺术圈的新人，他的策略是把自己塑造成正规美术馆圈子之外的一个异类，不仅引人注意，也奠定了他的事业。除卧室以外，鲍博·凡·奥索将公寓里所有的空间都利用起来展览艺术，唯有卧室作为储藏室。当时拍摄的记录照片显示，凡·奥索家的展览虽设在私人空间，却明显受到正规美术馆“白方块”模式的影响。所有居家生活里的元素，都当作对艺术的“干扰”而被摘除，只剩下非常中立，没有任何象征的白墙四壁。在家里做了几年的展览后，凡奥索积累了声望和资金，这才将自己的画廊转移到一个啤酒厂改造的画廊里。
近期比较有影响的例子是瑞士艺术家弗郎索瓦·巴山德（Fran?oise Bassand ）和马丁·弗尔勒（ Martin Furler）于1998年在自己家里开设的展览中心——昆斯沙龙。跟传统的欧洲沙龙相比，昆斯沙龙是没有阶级门坎的。每次开幕式都有几百名看到广告后慕名而来的参观者。两位组织者也无意将其营造成“白方块”。他们坚持把家具，私人物品和展出的艺术品错落地放置在一起，两人的小女儿甚至也在艺术品中间爬来爬去。另一个艺术和私人生活高度混合的个案是瑞士策展人彼得·斯托勒（Peter Stohler）于1999年2003年间，在他苏黎世公寓里策划的洪根海姆策展项目（Roentgenraum），专门为年轻艺术家提供展览，讲座的场所。彼得的公寓只有一间居室，一个开放式的厨房，一个阳台，一个卫生间。每次展览进行期间，彼得的私人生活必须与艺术展览，公众参观，演讲活动等同时在一间屋子里进行。
近年来，瑞士几家比较高档的画廊也纷纷搬进家里。资深画廊老板鲁迪·舒迪（Ruedi Tschudi）请来瑞士著名建筑师汉斯·路克将一座百年老屋改造成画廊，同时也是他和雇员们的家。从房顶，楼梯，走廊，卫生间，厨房，各个空间都陈列着艺术品。参观者可以自由穿梭其中，累了就到厨房煮杯咖啡喝，完全没有公共和私人的界限。
变色龙的房间
对主人私生活的窥探绝对是“家”里的艺术展的诱人之处。一个从大街上进来的陌生人，瞬间就能在另一个陌生人的家里走来走去——这在西方世界是不可思议的事。从进入大门那一刻起，房间的布局，家具的款式还有随处摆放的私人用品都向参观者传递着私生活的暧昧气息，也给了参观者提供了某种偷窥的快感。这样的房间犹如变色龙，根据公共或私人功能的变化而变化。1974年，瑞士著名艺术评论家哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）撰文批判了所谓的正规艺术圈。他认为，当代艺术策展人的事业只有将艺术中“亲密的，私人的”层面重新整合才能得到又一次推动。在他策划的展览“祖父—一个与我们一样的先锋”中，他重新恢复了他祖父生前的公寓。虽然希曼的展览依然是在美术馆体制内进行的，但这不愧是一次将私人历史视觉化的过程，一场“向私人化艺术的必要回归”。同时他也指出如此半私人化的展览并不能永远完美，因为它们永远掺带着组织者复杂的动机，这里有商业目的，有发展策展人事业的需要还有与公众利益之间的不断碰撞。这种协调很难维持长期的平衡。因此，大多数在“非私人的家”里的展览项目只是为期几个月到几年间的短期行为，而很难发展成正规“白方块”式美术馆和博物馆里的规模。然而但我们必须认可的是，“非私人的家”虽不能取代“白方块”，但这种展览模式已经成为西方艺术机构中一个重要而独特的类型，为当代艺术增添了另一个有趣的层面。（翻译/于渺）
瑞士策展人彼得·斯托勒访谈
ArtWorld：在翻译你和丹尼·沃瑟合写的文章《非私人：“家”作为展览空间》的过程中，我一直想象着你在家里策划艺术展的情形。你在文章中详细介绍的都是别人家里的展览，对你自己家里的策展项目只轻描淡写地提了一句。彼得·斯托勒：是啊，1999年到2003年期间，我在自己的一居室公寓里做了整整4年展览， 我把它们叫做“洪根海姆” 策展项目（Roentgenraum）。最近我刚刚和我的合作者丹尼·沃瑟出版了一本关于此项目的画册和论文集。而你翻译的这篇文章，我是以一个研究者的视角来谈“非私人的家”在瑞士策展界的历史，“洪根海姆”项目只是其中一个例子而已，就没有过多介绍。
ArtWorld：为什么用“洪根海姆”（Roentgenraum）来命名你在家里策划的展览项目？这名字在德语中有什么特别的含义吗？
彼得·斯托勒：“洪根”在德语里是X光透视的意思，“海姆”指的则是“空间”。用这个名字的直接原因是我家那片儿就叫“透视区”，而我的策展项目又给年轻的艺术家提供了“透视”他们作品的空间，所以“透视空间”就顺理成章成了这一系列展览的总标题。
ArtWorld：“透视区”到底在苏黎世的哪一片儿？是个什么样的区？跟当代艺术有关系吗？
彼得·斯托勒：“透视区”又叫“5号区”，是本世纪初瑞士的重工业区，有不少厂房，仓库，天然气罐等等，铁路也经过这里。30年代后，这里开始出现廉价住宅，很多工人和其他社会底层的家庭搬进这个区。到了60年代，重工业越来越少了，厂房仓库都闲置出来，不少艺术家就用很少的钱把这些空间租下来，改造成工作室。近十几年来，不少年轻的雅皮觉得这里酷，成群结队地搬进来，地产商也跟着过来，开发了一系列时髦的LOFT公寓。
ArtWorld：对，你说的这种工业区到艺术区又到文化商业区的发展模式在世界很多大都市的展览史上都反复出现过，最早兴起的有60年代的纽约SOHO，70年代伦敦东区的艺术实验室，80年代蒙特利尔圣凯瑟琳大街上的艺术群落，近一些的还有北京的798和上海的莫干山。这些地方的艺术家在自己的开放工作室里展示作品是很平常的事，但好像还没有一个策展人在自己家里常年做系列展览。最早你是怎么想起来在家里做展览的？当时有类似的展览模式吗？
彼得·斯托勒：1998年我在一家商业画廊里工作，业余时间特别想用一种非赢利，非画廊的形式来展示艺术。但当时的局限一个是缺时间，另一个是缺钱。后来我想为什么不把自己的公寓变成一个艺术空间，向公众开放，这样既省钱，又省时间，就这么简单。在家里做系列展览并不是一种全新的模式，艺术界已经有人很成功地操作了。比如在我的文章里谈到的瑞士艺术家弗郎索瓦·巴山德和马丁·弗尔勒，那时候就在家里开了非赢利性质的昆斯沙龙，很成功，还有策展人休波特在自己三居室的公寓里开了10年的商业画廊。但我刚刚起步的时候并没有注意到他们，自己想了就这么做了。只是后来把 “非私人的家”当作一种现象的时候，才开始研究他们的做法。
ArtWorld：你的展览基本是怎么操作的？有合作伙伴吗？
彼得·斯托勒：我1999年开始在家里做展览，到去年一共做了10个个展，1个联展，每个展览历时3到5个月。2001年以后，丹尼·沃瑟介入了这个项目。丹尼是瑞士有名的建筑评论人，我第一次认识他是他来我家看展览。我的展览上，艺术家，策展人和观众之间大多不认识，但大家都可以谈得很随意，很放松，像私人聚会一样。我和丹尼聊得很投缘，他主动提出帮我每月组织一次的系列讲座，丹尼邀请来评论家，美术史教授，艺术家，还有“正规”的美术馆里的策展人，讲座都围绕着展览有关的一些学术话题。丹尼把这个讲座操作得非常专业，也很有学术价值，洪根海姆项目因此引起了艺术界的注目。后来，丹尼就成了这个项目的合作人，他也是我的文章的合写者。
ArtWorld：你家的大门永远向公众敞开吗？你对观众有什么样时间和空间上的限制？
彼得·斯托勒：我家真正四门大开的时刻只有两个，一个是开幕式，另一个就是公共讲座。一开始，来的都是瑞士艺术圈里人，还有他们朋友的朋友的朋友。后来关于展览的报道上了几家大众传媒，一些跟艺术一点不相干的大众也过来看。他们对这种特殊空间里的展览比艺术圈里的人还要好奇，提出很多问题。平时来看展览都要预约，我虽然不会早九晚五地呆在家里，但只要有人打来电话，不管在哪里，我都得跑回家给人开门。参展的艺术家拿着我家的另一把钥匙，他们也有权力领人来看展览。我家太小了，一个卧室，一个阳台，一个厨房，一个卫生间。参观者进来后，所有这些空间都是可以“参观”的。所以，我的私生活处在半公开化的状态，得老看着自己的床和卫生间是否又被弄得乱七八糟。
ArtWorld：西方社会，尤其在瑞士，私人空间和公共场所的界限非常分明。人们无论从文化习惯，道德意识还是法律上都给私人空间划上了重重的栅栏。参观者跨越了这栅栏，进入一个陌生人的卧室里东翻西看，有偷窥的快感，更有种负罪感。所以，你家里的参观者会不会像个客气而又尴尬的入侵者？他们如何跟你，既是策展人，又是公寓的主人，打交道呢？他们的在场是否又是对于艺术的一种介入呢？
彼得·斯托勒：是啊，第一次来看展览的人都显得格外拘谨，像你说的，好象是带着“负罪感的入侵者”。因为他们已经习惯了置身于美术馆人群之中的匿名状态。进了我家的私人小空间，他们或多或少摆脱了这种匿名状态，时刻感觉得到主人视线的存在。一方面他们更拘谨了，因为这里毕竟是陌生人的住房，另一方面也更放松了，因为他们可以和我随意交谈，谈艺术，谈展览都可以化解这种拘谨。很多参观者认为在这样的环境里，艺术走下了神龛，更加亲近，更真实。来过几次之后，很多参观者都成了我的老朋友。这是在公共美术馆里不可能的经历。
ArtWorld：你的家到底有多么“私人”？从照片上看，你公寓没有太多个人物品，也看不太出主人的生活痕迹，私人层面好像被削减到最少。你是否为了展览而刻意这样布置的？潜意识里是否在自己的公寓里营建一个“白方块”式的迷你美术馆？
彼得·斯托勒：我从来没有想过在家里建一个“白方块”。我本人一直跟展览同住一处。展览空间就是我的居住空间，我的家居已经融入了艺术本身。然而，这种展览模式决定了我的私生活不可能完全私人化，艺术展览也无法全部公共化，这就是“非私人的家”的模糊性所在。为了开幕式，我会减少家里的私生活元素，比如把自己的脏衣服统统塞进壁橱；但是，平时来看展览的人，还是能看到很多生活的真实痕迹，比如某件艺术品旁边就摆着我刚喝剩的咖啡。不管怎么样，参观者走进的是一个普通公寓楼，而不是美术馆的高台阶。这种独特的个人经历是我的“家/美术馆”的附加值。同时，我也想让人们意识到当代艺术从本质上是多么依赖环境的限定。同样的作品可以出现在正式的美术馆里，也可以出现在我家里，但是意义和价值就完全不同了。
ArtWorld：作为策展人，你在挑选作品时如何考虑作品与展览空间——也就是你的公寓之间的呼应呢？作品之间有内在的联系吗？
彼得·斯托勒：我做过的10个个展都是围绕私人空间里个人记忆的堆积，物的遗留及情感的变质等主题。“透视”是串联这些个人展览的纽带。艺术家运用了当今所有的艺术媒体和形式，油画，录像，装置，幻灯，摄影，甚至壁画。我从来不根据我家的空间条件选择作品，而是根据艺术家和作品的要求重新调整空间。我的小公寓就像变色龙一样，一次又一次随着展览的要求而变化。比如，有个艺术家将他大幅的录像作品投射到一整面墙上。为了保证视觉质量，一连三个月，我家都得挂着厚厚的窗帘。这面墙又正对着我的床，经常一回家，发现自己的床上早已坐满了陌生人。我在家里做的最后一个展览叫做“墙的后面”，是把所有这10个艺术家召集在一起做的一个群展。这个展览是洪根海姆策展项目的总结，而展览真正的主角正是我的家。我要求艺术家们各自“霸占”我家的一个角落，在里面展示一件艺术品。最后，艺术家们不仅入侵了我家正大光明的空间，还扫荡了所有隐密的几角旮旯，有的甚至把装置作品建在我的衣橱里，把录像搁在垃圾桶后面。参观者必须翻开私生活的层层包装纸才能看到这些艺术作品。在“家”这个半私人，半公共的展览空间里，我们可以看到生活与艺术之间不断的冲突，介入和交融，揭示和考察这个过程是洪根海姆策展项目的目的，也是“非私人的家”的独特价值所在。
