当外在世界转换成录像影像时，奇迹发生了：它变成了精神素材。我欲以展现这个过程，遂质疑真实的本质，把外在世界的片断进行重构，以此探索时间和维度的问题。录像通过这种方式，可以享受同音乐一样的自由度；它不仅仅只是“记录”事物，它还可以“成为”某些东西。 ——范·麦克埃尔维
1976年范·麦克埃尔维（Van McElwee）以画家、版画家、音效艺术家的多重身份涉足录像领域。在当时他发现录像艺术这种媒介“具有在时间维度中调整图像和声音的潜力，它能把这两者视为同一观念、同一经历的两个方面”。还发现录像艺术可以使“想象具体明晰，使微妙的洞察和直觉以强有力的方式表达出来”，于是他开始选择录像这种创作方式。在开始之处他同样使用胶片拍摄，我想那时的技术状况和潮流的原因。那时超八正散发了迷人的魅力，而录像更多限于专业设备，但在那时他的作品中已参杂了录像的因素。正如他所说的，录像艺术有点神经质倾向，所以非常适于艺术家把他们的想象外化。这是他选择录像的重要原因。
“一场有关时间和空间的艺术魔法”，评论家如此评论麦克埃尔维的作品。麦克埃尔维的作品主题很多是关于时间和空间的，他用自己的独特的方法创造关于时间和空间的影像语言，他使录像艺术不仅仅只是“记录”事物，它还能“成为”某种东西。他的目标是培养观众一种新的视角，抛开已经的经验和观影经历。在麦克埃尔维的作品中我们能看到意识的不断延展，看到我们意识之外一个新的世界诞生，这个世界是混沌的、含糊不清的。他关心东方的哲学、关注老庄哲学思想，这些哲学观念影响着他，作品中有关于佛、佛塔，这也许也是他作品意识化的一个重要原因。麦克埃尔维的作品是对观影者的挑战，和其他实验电影一样：抽象的画面，没有半点叙事结构。但是他的抽象并不同于传统实验电影作品，麦克埃尔维从不对胶片作刮擦腐蚀或者其他后期技术处理，那些抽象的画面都是在后期的剪辑中完成的。麦克埃尔维的剪辑更像作画，在这上面往往花去他很多的时间，他同样也深深地着迷于其中。因为画家的出身，所以他的作品每一帧画面都可以单独成为一幅画。看他的作品犹如连续不断抽象画作的集合、交错。麦克埃尔维作品中的音乐同样是令人着迷的，音效师的身份使他的音乐往往是各种声音的集合，大自然的声音、物器敲击碰撞的声音、散乱乐器的音符等等，一切存在的声音都成为他产生美妙音乐的元素。他的图像他的音乐都是一种电子的拼贴，多元、复杂、动人、惊奇。
《无限回路》（Transfinite Loops 1996）让你置身于光构成的空间和时间之中。麦克埃尔维把娱乐场所所有的物体变成光线的结构，在黑暗的背景中物体以光线的形状运动着，光线与光线之间互相交织，似焰火又比焰火更复杂更具空间感，形成很强的画面质感，仿佛打开了时空的大门。而《广播岛》（Radio Island 1997）又给你另外一种空间的触觉和享受，影片中的佛塔经过若干次的重复剪辑之后变得虚无缥缈，忽远忽近。声音中有时充斥着电台的啸叫声，给你恍如隔世的感觉，又仿佛来自另一个空间。而后是佛塔和广播塔的穿插剪辑，广播塔被剪辑拼贴成神秘的科技偶像一般，两者交叉出现，你的思维扩张也到了以前所从未到达的疆界。
当麦克埃尔维在异国发现了与本国相似的东西后，他开始专注于真实和复制的关系。在《罗纹丝缎》（Luxur 1998）中，创作者把埃及的罗纹丝缎和它的拉斯韦加斯仿制品，埃及集市及它的街头生活景象同拉斯韦加斯的赌场和投币机景象混合在一起。本片华丽的影像使我们看到，一个地方的神秘性中止了，却又在另一地方延续了下去。
在《合流》（confluence 1999）中，麦克埃尔维使几个地方的影像来回随意跳跃，仿佛它们已融合成为一个不断变更的状态。他把面目模糊的运动重新剪辑处理，在保持时空连贯的基础上使之互相渗透，成为一种连续不断的形态，也由此深化了它们之间的有机统一。麦克埃尔维在水族馆的鱼和肉食店的肉制品之间来回切换。在一个地方拍的日景和另一个地方的夜景之间互相变换，给观众造成一种错觉，仿佛它们是不同时间内摄于同一地方的景象。
麦克埃尔维的许多概念表达手段在录像中是单维的，而在他的装置中影像的维度被拓展了。多重维度使得作品的效果更为强烈。1999的春天，威尼斯的Trabant画廊在阿姆斯特丹、布鲁塞尔和法兰克福展出了《广播岛》的装置作品。观众会发现他们置身于四个屏幕之间，监控器上的影像变得富有结构性，垂直结构从底层第一屏幕延续到顶部的第四屏幕，它不仅拓展了影像领域，也使心灵畅游于被构建起来的地理空间中。
2000年夏天，在圣路易斯举办的当代艺术论坛上麦克埃尔维把整个第三层空间用来展出他的六部装置作品，包括《云朵捕捉装置》，《均衡和行列》（皆完成于2000年上半年）。 他近期的一部录像装置作品《交通》由哥伦比亚俄亥俄科学博物馆购买收藏。
麦克埃尔维现在是美国圣路易安纳州韦伯斯特大学媒体与录像研究中心的教授。
麦克埃尔维访谈
ArtWorld：在我知道你原来是画家特别是版画家时我对你的电影的了解增进了许多，在影像中找到了版画的影子。版画或者是绘画对你的电影画面有着非常深的影响。
麦克埃尔维：作为一个画家，我天生对叙事不感兴趣，而对图像情有独钟。我认为我的录像作品中每一幅画面截取下来都会是一幅有趣的图片。实际上，我就是那样工作的，录像静桢是我工作中很重要的一部分。在制作版画时，我尝试结合不同的技巧，把其他媒介物运用其中，这样主题是统一的，手法是多样的。起初，我把录像看作电子形式的版画，它可以从另一个时间维度来调整拍摄下来的图像。
ArtWorld：我们先谈谈你的开始吧，从绘画到录像艺术，是什么影响了你的选择？
麦克埃尔维：学生时代，我就开始尝试用录音技术来调整和改变时间。录像能把我所有这些兴趣集中起来。20世纪70年代，用电子来绘画的想法新鲜而有趣，因为通过这种方式可以在时间中构建经历。就像许多六七十年代的艺术家那样，我把时间视作一种艺术媒介。
ArtWorld：你从76年开始录像作品的创作， 96年之后则全部为录像作品。很多人选择胶片拍摄，你为什么更喜欢录像作品？
麦克埃尔维：我在早期作品中用过胶片，不过总是和录像夹在一起的。对我来说，录像有一种胶片不能相比的流动的即时性。录像艺术有点神经质倾向，所以非常适于艺术家把他们的想象外化。制作录像时，你可以尽量拍你想要的场景，还可以尽可能地实验剪辑技巧。与胶片相比，录像另一个优势是，它看起来不像胶片那么真实，它已经从现实本身剥离下来。它是用以质疑真实本质、质疑纪实画面真实性的有力工具。《罗纹丝缎》这部片子就是探讨这一问题的。
ArtWorld：反复看你的片子会有一种感觉，你制作录像有点像画画。拍摄的素材、音乐是你的颜料，剪辑工具就是你的笔和画布，这样，美丽的作品就产生了。我这样认为，剪辑对你制作录像和制作成什么样的录像有着非比寻常的作用。
麦克埃尔维：剪辑是我最喜欢的一个过程。虽然在制作一个项目时通常先要考虑图像和声音，但我经常会在剪辑上花费一年甚至两年的时间。如果把拍摄比作观看这一活动的话，剪辑就像大脑整理信息的过程。剪一件复杂的作品不亚于绕迷宫，但它的目的不是要找到出口，而是观看一件完整的作品。
ArtWorld：“录像艺术不仅仅只是‘记录’事物，它还能‘成为’某种东西”，我想这句话对于你的创作作品尤为重要。
麦克埃尔维：我的作品不是电视或叙事电影的延伸，它是对新媒介的尝试。电影是在创造幻觉，而我想做的是创造体验。
ArtWorld：有人说你创造了“一场有关时间和空间的艺术魔法”，我觉得这种时间和空间是我们感受之外的，犹如梦境中的，虚幻的，但是又觉得是真实的可以触摸的。
麦克埃尔维：录像是超自然的，但又非常自然。我试图适应这种特质，而不是反对它。我的作品不仅仅指向现实，它还在创造一种新的现实，一种扎根于媒介本身的真实体验。当外在世界被录像记录下来时，它们成为了一种精神素材。我突出了这种转换，把现实世界的碎片编织成一种新模式。困难的是怎样用外在世界的影像表现内在世界。
ArtWorld：谈谈你的装置作品吧。
麦克埃尔维：我的装置作品有两种类型：多重监控和单维投射。我在画廊中安排了两个到九个有声监控器，我觉得房间中有一个监控器，就像是一个世界中还嵌套着另一个世界，它使得房间变成一个新的空间。在《行列》中，游行队伍的图像在地板上的一排监视器上绕行，在每一个屏幕上，时间以“标准波形不断重复”，观众可在这种时空模式下游移。
在《云朵捕捉器》（Cloud Catcher 2000）中，一个中国式的空中迷宫出其不意地出现在四个屏幕上，它就像是一块团云掠过房间。我会在美国找一个大一点的地方展出这个东西，四个投射屏将被悬置在观众头上，形成一种顶层空间。在其他地方，《云朵捕捉器》使用的是基架，监视器被放在一个想象中的四面体的四个点上。
在《广播岛》中，四个垂直架起来的监视器放映同一段录像。由于屏幕上充斥着上升运动，所以他们看起来好像都是相连的。作品的动势被增强了，强化了影像中宝塔和广播塔的形态。我还经常用录像垒墙，通常会用十六块屏幕来做。这堵墙受程序操控，这样图像可大可小。 我会根据作品调整运动速度，能实现这一形式的作品不多，如我的单维作品《Bindu》就采用了类似形式。我把一个单一的图像分裂成许多小图像。
我也相信，单维投射作品在美术馆、画廊，尤其在它们自己的空间中，能强化录像和声音的表现力。如果你想更进一步了解多重监控，请看我的网页。
ArtWorld：人们都会用以往的经验和观影经历来观看和理解一部作品，对你的电影我想他们很少有这样的经历，是不是观众往往比较难于理解你的作品特别是开始之处。
麦克埃尔维：虽然我给作品配了些提示，但观众不必看重这些，他们没必要和我的体会保持一致。我对作品的理解角度总会有别于旁观者，如作曲家。我在时间中变换形态，我撷取世界的碎片，把它们变形扭曲，构成一个新的空间。我相信大部分人能在作品中看到这一点。一件艺术作品可以承载深厚的意义，也可以不包含什么特别的意思。它正如梦境一般，你可以从各个角度来看它。这对我来说很重要。生命像一个谜，艺术不正是如此吗？
ArtWorld：你谈到建筑和音乐在你影片中的重要性，建筑的空间和你影片创造的空间是否有某种联系？
麦克埃尔维：是的，录像是建筑空间的延伸。建筑与空间相关，而音乐与时间相关。录像可以把两者作为同一素材加以利用。我的作品和建筑很像，它给观众一个栖息的空间，是心灵的建筑。
ArtWorld：毫无疑问音乐在你的录像作品中有着非比寻常的作用。
麦克埃尔维：在我的作品中，图像和声音就像一种形式的两个方面，它们共同在起作用。结果变得像音乐一般，但根本上是不同的体验。
ArtWorld：《Heliogos》中的影像是中国的园林，和你其他的作品不太一样，你没有对画面作很多的处理，还是留下了原始的场景,但是影片的剪接却非常有意思。介绍中说有六年的影像集合，你在上海同样的一个公园中拍了六年？
麦克埃尔维：你已经深入了《Heliogos》的秘密。这部片子花了六年时间在圣路易州密苏里三个植物园内拍摄的。当时，园内恰巧开始建造中国花园。
ArtWorld：在《Radio Island》和《佛塔》（Stupaform）中你都用到了佛塔，这是你运用录像对于佛法或者精神的一种阐释？
麦克埃尔维：我发现佛塔是一种很美丽的形式，它的垂直线和水平线互相平衡。它是一个原型，即它在我们心中是以原始的形态出现的。在《佛塔》中，我想展现佛塔的内在。我在中国、日本、爪哇、泰国、柬埔寨、尼泊尔和印度摄取了各种不同的场景，再把它们结合在一起。我试图通过剪辑发现佛塔的本质形式。声效方面我想方设法让声音慢慢消失，但仍有余音缭绕的效果。在《广播岛》中，我使日本的宝塔与广播塔形成对照，使之成为启蒙的标志，同时也是技术环境的典型例子。
ArtWorld：单独看你作品的画面同样是非常美丽动人的，很多画面组合叠加在一起是犹如中国画中的水墨山水，你是不是也这样觉得？
麦克埃尔维：中国水墨画用笔少而意蕴深，这一点启发了我。迷雾中的山和建筑像是在问“什么是真的？”
ArtWorld：是不是这样：你并不想观众了解你所拍摄的对象？
麦克埃尔维：我说过我想让作品“成为”事物，而不仅仅是“纪录”。我的意思是观众从作品中可以直接体会到某些东西，这就像海岸或森林，作品首先是该在那一层次作用的，当然还有其他的理念。当我要拍东西前，一般会考虑好几年，所以我想让观众去体会意义，从精神上兴奋起来。我关于真实的想法来自于这样一种观念——技术正在改变真实的本质。
ArtWorld：你在上海的大学中做过一段时间的教师，聊聊你在中国的生活吧。
麦克埃尔维：虽然韦伯斯特大学在上海有分部，但我和我的妻子还是作为游客的身份来到这儿的，我们一起拍了《佛塔》。我们还去了北京、西安、桂林、广州和香港。我们喜欢这个国家，喜欢邂逅的人们。
教学和做艺术于我是没有什么冲突的，它们相互促进。和学生分享灵感就像触摸光线，一个模糊的想法能立即变得很清晰。在我的实验录像课上，我会展示我自己运用媒介的方法，但我让学生自由地表达他们自己的想像。
ArtWorld：你现在在韦伯斯特大学教学，具体教授什么？对你的创作有什么的打算？
麦克埃尔维：我教授的是实验录像和媒介制作导论。最近，我在这儿与人合作录像计划。
我很快会完成一件新的作品，名字为《桶》。我拍摄成百上千的人造品慢慢旋转的过程，并用剪辑创造一种新的形式。旋转运动从新的角度展现了一种形式。片子用的音效是用小型平台钢琴的琴弦模拟海洋的声音，那会给人出乎意料的效果。
