彼得·罗斯可以说是一位老资格的实验电影制作人， 1967在纽约城市学院获得数学艺术学位， 1968开始在旧金山州立大学研究电影，同时担任费城艺术大学的电影学教授。《12＋》此前介绍的马克·斯缀特便是他的学生。彼得·罗斯的家庭充满了艺术的气氛，他父亲是摄影师，妹妹是著名的漫画家、表演艺术家和装置艺术家。虽然他的作品拥有非常大的影响力，彼得·罗斯却很少提及他个人的情况——这有点像我们曾经介绍过的Tent——不太愿意表露自己而更愿意讲述他的作品。
彼得·罗斯和我们上期介绍的Scott Stark都是在六七十年代美国实验电影高峰期的背景下开始实验电影创作。但是他的电影和Scott Stark不同之处在于Scott Stark更喜欢电影语言的实验，而彼得·罗斯更关心表现的内容或者说对于概念的表达实验，电影语言变化反倒不大。他迷恋于对概念、语言、时间和神话的研究中，作品显示出一种新的语言结构形式。有时他的作品很幽默，就像语言学家表演的立体喜剧，为了使自己搞明白使用强调语气而结果却更加迷惑。有时他的作品很神秘，把录像艺术的催眠特性发挥到极致——比如他在电影胶片上写文章再使其快速滑过我们的视线，结果文字就变成了过滤器，往往令观众在观赏过程中迷失了自己。
彼得·罗斯的作品在世界各地公开展映，包括费城电影节、欧洲媒体节、东京电影节、爱丁堡电影节、惠特尼博物馆、蓬皮杜中心等，这一次《12＋当代实验电影展映》也是他的作品第一次在中国亮相。
也许让他自己说自己能让我们更了解他的电影和他关于实验电影创作的想法。
彼得·罗斯说彼得·罗斯
我的作品总被人看作是介于深奥难懂的先锋艺术和太过浅显的主流电影之间。这两种类型的观众都能从中得到乐趣。我的电影试图启发你关于感知的新形式和语言的新用法。一旦你理解这些相对简单的规则，就不难从作品中得到多种多样的乐趣。我觉得这些规则并不难。你只需放开胸怀接受一种新的经验。关于《看得不够远的男人》这部作品，我试图全面再现大空间的经验，并运用了许多早期作品中的结构技巧来创造一个诗意的结局。
在序幕中，车子的倒影掠过一片美景的场面伴随着“看”这一行动的神秘主题，主题籍由一种并不存在的语言在旅行过程中唤起怀乡之情。这是一种文字上的努力，有些博尔赫斯的味道。第一部分展现给我们的是掠过时间长流的风景片断。这是对莫奈致敬。距离的意象暗示了时间的意象。第二部分是关于重复旅程的电影纪录，是一场通向死亡之路的时空模拟，而“死亡”是这部影片的核心。第二部分从某种意义上揭示了第一部分的内容。第三部分记录了日蚀的全过程，使之时序化，以得出一种超越时间的认同，一种神谕。这是我所有多重影像中最复杂的一部分，是向史蒂夫·里奇表达敬意，是另一种“看”的方式。我发现我父亲的作品和我的作品之间有许多相关联的东西。但在这，最隐晦的关联，就原型而论，是有关父亲的。日蚀象征了父亲的死亡。实际上，整部电影可以被看作是一首颂歌。第四部分动摇了观者的位置，当穹隆环绕着他们，他们仿佛在空间中被悬挂了起来。从某些方面来说，这是影片中最神秘的部分：观者安静地驻足：我们从一个固定视角眺望风景，在这端注视那端。电影因一种期望而充满张力。第五部分，我们最后被带到那端。
在制作《咒语》、《类推》和《看得不够远的男人》这些作品期间，我把语言看作是影像的敌人，是把经验转变成可消耗可交换商品的一种实体。但我同时发现语言也具有结构，你可以用这种结构建构事物。数学系统和自然形态正与我用影像做的东西有关。
我最初独自工作，后来便很快开始去读、去听、去欣赏其他从相同角度运用语言的诗人、艺术家、音乐家和电影人的作品，由此对形式和语言的连结有些看法。而上文提到的关联性，不仅与脑的偏侧性有关，也和这种形式和语言的连结相关。
我觉得我的作品（包括录像艺术和行为艺术）为这种关联增加了喜剧意味，反映了早期美国电视喜剧的影响，而非解构主义者和文字理论家的意识形态思考。它是感觉的体验和形式，而不是意义本身，从这方面来说，语言学、行为艺术、具体派诗歌和音乐结构之间存在关联。我所有的作品结构相互有差异，但变化甚微。《咒语》是对节奏分层可能性的研究。我最后总结认为我所运用的这些方法是有局限的（虽然我看到过我一些艺术家朋友的作品作出了相反的证明）。《类推》试图阐明另一种显得更灵活的多维并置的基本规律：影像间是接近的，而不是层层分开的。即使有片刻的不安和幽默，它也仅仅是形式上的努力。我怀疑能否把这些策略运用得更诗意、更个人。《看得不够远的男人》便是这一成果。在序幕中我故意使自己运用语言的方式显得有点荒谬。
关于《欧曼》和《黯然无光》。我开始对我们视觉的建构特点，以及语言和声音被用来唤起影像的特点产生兴趣。多年来，我已能混合运用各种语言，使语言的每一个字眼触及到最广泛的意义层面。
我赞成这样一种理论，即一个人说的语言反映他对事物形成的认知经验，通过对语言的玩味，一个人可能深入到与世界的另一层关系中。同时，我一直学着质疑制作影像的最大可能性。毕竟，把影像变成不仅仅限于可任意使用的大众商品的东西是很困难的。每一个可视的形象仅仅是类似于磨粉用的小麦粒那样的东西吗？更进一步，数码技术的胜利是否已经可以挑战经验概念本身，以及较次要的如真实性、可靠性、纪实性等等？
一般认为我是一个有来去自由的人。我渴望在第五维中旅行，说着难解的语言，发现思维革命的新阶段。我构建了结构性的寓言，该寓言暗指我们可解释范围之外的宇宙事物存在的可能性。我试图颠覆我们解构事物同时自我解构的倾向。我四处抛散文字、思想和影像，希望这些东西粘合在一起，而后我对结果相当满意。我觉得自己像个诗人，试图发现从纵向维度中时间和历史无情的滚滚长流中解脱出来的经历。我的策略是结构性的，但我的客观存在是抒情式的、讽刺的、神秘的和宏大的。我对自己职业的描述就这么回事，一笑而过吧。
彼得·罗斯访谈
ArtWorld：你早在六七十年代就开始了实验电影的创作，而那个时候正是实验电影的高潮阶段，当时的美国可以说是世界实验电影的中心。是什么原因让你选择了实验电影？
彼得·罗斯：我本科期间研究的是数学，由此而发展出对形式和结构的复杂感觉。在1965年，我受邀参加在现代艺术馆举办的斯拉克·沃卡皮克（Slavko Vorkapitch）的十个系列讲座，内容是关于电影制作者把玩时空的方式。结果我对电影就这么上瘾了。因一系列的偶然，我在布鲁克林的普赖特学院执教电影制作，并进入了结构主义电影制作者的圈子，我很认同他们谈论媒介的方式。但我发现大多数作品在情感性上相当淡漠，我于是想用某种方式把结构思想和音韵方法结合起来。
ArtWorld：你的父亲和你的妹妹好像都是从事影像创作的，能不能谈谈他们？
彼得·罗斯：我父亲本·罗斯是纽约小有名气的商业摄影师，其在摄影上科学化技术化的革新备受瞩目，他是最早一批用电脑处理图像的人物之一。他自己不做电影，但他帮助我制造了第一部光学印片机，并在艺术和技术上助我一臂之力。我的妹妹凯茜1罗斯是一个著名的漫画家、表演艺术家和装置艺术家。我们都对感觉、幻想和艺术上的某种精神维度抱有兴趣，并经常交流。
ArtWorld：我非常喜欢《类推》，在时间和空间的组合中有如此让人惊讶的东西，而且画面的质感也是我喜欢的。我问一个关于技术的问题：在当时的技术下你是怎么做到如此多的画面重复并且控制好时间差的？
彼得·罗斯：制作方法在当时特别困难。我父亲和我一起花了两年的时间用触发电路制造了一个粗糙的光学印片机。我有一台与Beaulieu摄影机相接的小型放映机。放映机一边放电影的同时，摄影机把画面帧录下来，然后把摄影机和放映机重新倒卷，我把摄像机从机床上挪开一点，再开始拍摄。所以在《类推》结尾，摄影机中的胶片来回反复了50次!（而现在用数码摄像机很容易做到这点）。用这个设备经常会出点问题，如果有人在附近的公寓里打开真空吸尘器，我就要再多拍几帧了。这很困难，而且需要大量的耐心和准备。
ArtWorld：还是关于《类推》，这是你在1977年创作的作品，应该算是你的早期作品，这是不是你对于时间与影像，影像与影像之间内在关系的实验的开始？影片中的一些手法在你之后的电影中经常运用到。
彼得·罗斯：我关于时间的第一部实验影片摄于1975年，名叫《历时动画的研究》。《类推》是这方面的第二部作品，其中尝试了时间间隔和重复影像。我最近的录像作品用了相同的手法。所以你说我在作品中经常用这种说法，的确没错。我自己深受巴赫影响。一般说来，音乐有很大的鼓动性。实际上，我作品中也有斯蒂夫·莱契（Steve Reich）音乐的元素
ArtWorld：你一直在寻找影像和语言之间的关系，是否可以说是把语言的结构用于影像的结构？
彼得·罗斯：我觉得我并未把语言结构用于影像。我只是觉得我关于视觉的电影能使你意识到你是怎么看待和感受时间的，我关于语言的电影能使你意识到你怎么来理解意义的，以及怎样用声音来编译语言的。在这两种情况中，我对事物表象——媒介的兴趣远远超过信息本身。
ArtWorld：关于《欧曼》和《暗然无光》你这样说到——我开始对我们视觉的建构特点，以及语言和声音被用来唤起影像的特点产生兴趣。是不是可以简单的理解为单纯的画面可能是因为音乐和语言的不同而唤起观众不同的感受和理解。
彼得·罗斯：我在这里的意思是我想用语言来创造一个影像——用一种咒语来制造一种视觉经验，我想用声音来升华它。我希望这些录像作品能超越国界和语言的界限，传达出光和黑暗的普遍性经验。
ArtWorld：我们往往习惯于影像最直接呈现的东西，我们经常被画面的表象所引诱、迷惑。你的实验是不是想唤起影像背后的那层东西？但对于观众来说这好像不容易，而且这样可能使他们迷失在其中。
彼得·罗斯：我们往往急于给事物贴标签。我想发现神秘的有深层内涵的影像，这种影像你无法很快给它贴标签，所以我一直对黑暗、对仅仅能间歇性的看事物，对我们能在惊鸿一瞥中迅速命名事物的现象深感兴趣。
ArtWorld：在你电影中我看到用这样的手法：重复一个在不同时间用同样的镜头拍摄的画面，还有一个镜头的重复拍摄。最引人注意的是《看得不够远的男人》第一段流动的风景，第二段中关于大桥的画面。这是不是你用画面对时间的一种解构？而且好像你比较喜欢这样的手法。
彼得·罗斯：时间非常神秘。我开的一门课就叫“时间”，并尝试了各种方法来讨论这个主题。它是一项令人迷惑的课程，因为每个观点之间是互相抵触的。我们死亡率，我们的记忆，我们的自我感受等等都与时间的概念密切相关。
ArtWorld：《旋转年鉴》应该也是一部以时间为主体的作品。但是这部作品好像和你之前的作品有点不一样，作品显得如此的安静，画面如此的鲜艳。有时我感觉她是一部女性导演的作品。
彼得·罗斯：真有趣。我想给影片中的风景增加些官能的、抒情的、软性的感觉。我觉得我的作品是非常男性化的，所以我把你的评论看作一种恭维。
ArtWorld：在2000年之后我看到你的作品多数为录像作品，原因是什么？是录像创作的方便性还是其他？我想电影的胶片可能有她更吸引人的地方。
彼得·罗斯：在先锋艺术领域这个话题很有争议性，但我的理由很实际。我现在用数码摄像机，因为它很便宜，我负担不起胶片创作，我也无法忍受实验室气氛。录像的声音具有无限可塑性，音质更好，更易复合。我能快速、灵活、直观地摆弄它。但电影胶片能使用降格处理、刮擦、褪色等技巧。我不喜欢数码摄像机过两年就要升级换代。不过我现在仍旧在教电影制作，因为我觉得它能让你放缓速度。当你无法匆忙拼凑事物时，你能对媒介了解得更多。而当你了解了电影之后，录像更有意义。
